«گذشته» در یادبود قبرستان

در این نگاه فارغ از درستی و نادرستی‌اش، کنش‌های پیچیده انسانی در مقیاس موقعیت‌ها و محدودیت‌های مختلف انسانی اعم از طبیعی و فرهنگی فهم می‌شود.

در این نگاه آدمی اولا مختار به گرفتن بهترین تصمیم نیست و ثانیا به سبب ضرورت‌ها و محدودیت‌هایی که شرایط و موقعیت انسان اعم از وراثت، تربیت، آموزش، محدودیت‌های اطرافیان، استعدادهای درونی و الزامات یک شرایط خاص و... ایجاد می‌کند، آنقدر زمینه تصمیمات پیچیده می‌شود که به لحاظ اخلاقی نمی‌توان برای او نسخه‌ای کلی و یکه پیچید و گفت باید براساس این نسخه همواره و در هر شرایطی عمل کرد.

بدیهی است که همین شرایط نسبی قضاوت اخلاقی را ناممکن می‌کند؛ به این معنا که انسان‌ها چون توان دیدن و درک دلایل تصمیم انسانی دیگر و رفتار او را از همه زوایا ندارند و با تبار او و روحیاتش​ آشنا نیستند، نمی‌توانند درباره تصمیمات همنوع خود به لحاظ اخلاقی با یقین قضاوت کنند.

این نوع نگاه به اخلاق، بیشتر درباره اخلاقیاتی که خادم زندگی انسانی هستند صدق می‌کند. اخلاقیاتی، همچون راستگویی، مهربانی، صمیمیت، دوستی و... برای داشتن زندگی بهتر و خدمت به بودن در جهان تمهید می‌شوند و در ذات خود الزاما هدف و غایت زندگی نیستند، اما ارزش‌هایی چون عدالت، آزادی، حقیقت و امثال آن اخلاقیاتی مخدوم هستند که زندگی اصولا فدای بنا شدن آنها می‌شود، چه بسیار بزرگانی در تاریخ بشری که در راه عدالت، آزادی، شرافت، حقیقت و... جان داده‌اند و ارزش وجود این امور را نسبت به حق حیات خود بالاتر دانسته‌اند.

با چنین دیدی نسبیت اخلاقی و عدم قضاوت دیگری که نتیجه آن است خود به یک دستورالعمل و فضیلت اخلاقی تبدیل می‌شود.

جوامع مدرن که حق بیشتری برای عده بیشتری از آدمیان قائل می‌شود و زندگی مسالمت‌آمیز در کنار یکدیگر را بیشتر ارزش می‌پندارد، به نسبیت اخلاقی به‌عنوان ایجادکننده این ارزش‌ها بسیار اهمیت می‌دهد.

نگاه نسبی به اخلاق و دوری از قضاوت در نفس درام اخلاقی قرار دارد. ادبیات دراماتیک در کنش و واکنش نیروهای متخاصم شکل می‌گیرد و حال اگر حق دادن به این نیروها و بر حق دانستن یکی بر دیگری میسر نشود و مدام به تعویق بیفتد و نتیجه اثر دراماتیک اعم از فیلم یا تئاتر امتناع قضاوت درباره نیروهای متخاصم باشد، می‌توان موقعیت این درام را به لحاظ فلسفی اخلاقی دانست.

در این حالت تماشاگر است که با نبود نتیجه در درون اثر باید بحث اخلاقی و مناقشه فیلم باخود ادامه بدهد. فیلم‌های فرهادی از درباره الی تا گذشته ـ اثر تازه به نمایش درآمده‌اش ـ چنین رویکردی به اخلاق داشته و موقعیت‌های خود را با چنین رویکردی به یک اثر سینمایی تبدیل می‌کنند.

آنچه مسلم است گذشته در چنین مقصودی به اندازه «درباره الی» و « جدایی نادراز سیمین» موفق نیست؛ چرا که موقعیت انتخابی با یک لغزش اخلاقی اولیه که همان خیانت است آغاز شده و لذا نتیجه اخلاقی در باطن موقعیت مشخص است و به هیچ وجه وضع در بطن خود به رقم میل و تلاش فیلمساز از نظر اخلاقی نسبیت بردار نیست.

مردی به همسرش خیانت کرده و باعث خودکشی او شده است، دیگر این‌که چه کسی به همسر او گفته و با چه قصدی چنین کرده، آن ‌هم با آن شکل پلیسی وار و بسیار پر حاشیه و بی‌تمرکز از نظر ایجاد چالش اخلاقی قابل اعتنا نیست خاصه این‌که از جایی نیروها و نگاه‌های انسانی روبه‌روی هم قرار نمی‌گیرند بلکه رویدادها، اتفاقات و امور غیرارادی اصل می‌شوند که در چنین حالتی با نبود شفافیت و اراده کامل اساسا بحث از اخلاق منتفی است، اخلاق تنها با اراده کامل و وجود شفافیت اخلاق می‌شود حتی در نگاهی نسبی پندار و دوری جو از قضاوت پایه اراده آزاد و وضوح عام است که در جزئیات می‌تواند نقد شود.

جهانی بودن آیا ممکن است

در جایی از فیلم گذشته شهریار دوست احمد درباره گرفتاری‌های ذهنی دوستش که به نوعی شخصیت محوری فیلم است می‌گوید: یا باید این‌طرفی باشی یا آن‌طرفی، نمی‌شود یک پایت این‌طرف جوی باشد و پای دیگرت آن‌طرف، از جایی این جوی پهن می‌شود (نقل به مضمون).این دیالوگ در واقع به این اشاره دارد که احمد یا باید در ایران زندگی کند یا اگر می‌خواهد مهاجرت کند باید کاملا با ایران و مسائلش قطع رابطه کند و با ذهنی به کلی تغییر یافته در فرانسه زندگی کند. مقصود این است که نمی‌توان ​، بین فرانسه و ایران زیست. اصغر فرهادی گذشته را در فرانسه ساخته است.

فیلمساز بارها از نگاه جهانی خود و این‌که موقعیت فیلم‌هایش در قالب و شاکله‌ای جهانی معنا می‌شود حرف زده است. خود فیلم و مجموعه آن هم قصد دارد فارغ از فرهنگ و تضادهای قومی و منطقه‌ای خود را تعریف کند و جهانی بنماید برای همین است که مساله مهاجرت کمترین اهمیت را در فیلم دارد. (در حالی که این آدم‌ها در واقعیت یکی از اصلی‌ترین مسائلشان مهاجرت است) اما حقیقتا می‌توان در ساخت فیلمی مثل گذشته که به لحاظ دراماتیک پیچیده و از نظر هنری با ابزارهایی چون شخصیت‌پردازی پر جزئیات، کشمکش قطعی و... شکل می‌گیرد (حال از این‌که به لحاظ عینی در شخصیت‌پردازی و صحت پیشبرد کشمکش فیلم ناموفق است می‌توان فارغ شد) جهانی بود؟ مثلا فیلم‌های فرهادی به هیچ وجه قابل قیاس با سینمای کیارستمی نیست که موقعیت‌های انتزاع شده و تمهیدات هنری، مدام ابعادی منزه از تعلقات قومی و ملی پیدا می‌کند.

سینمای فرهادی برای جهانی شدن چاره‌ای جز منطقه‌ای و ملی بودن در ساختار جهان امروز ندارد. چراکه فیلم به شخصیت پر جزئیات نیاز دارد و شخصیت فارغ از محیط و جهان فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، خانوادگی و محلی و... معنا نمی‌یابد و ساخته نمی‌شود.

فرهادی ناچار است شخصیت‌هایش را ملی و منطقه‌ای ببیند و فیلمش هم طبیعتا باید ملی و منطقه‌ای باشد، پس از احراز این هویت و ساخته شدن دقیق آن است که حاصل آن در کنار کنش و داستان اصلی در دید مخاطب جهانی فهم می‌شود یا نمی‌شود، قابل مقایسه و بحث می‌شود یا نمی‌شود.

اگر فیلم قابل فهم، مقایسه و بحث شود از ابعاد منطقه‌ای خود فراتر می‌رود و جهانی می‌گردد. فرهادی با حذف شرایط فرهنگی شخصیت‌ها از فیلم که در حذف مکان‌های عمومی از آن کاملا مشهود است و پر رنگ نکردن و در نظر نگرفتن مهاجر بودن آدم‌ها در واقع هویت فیلم را تقلیل داده و به جای جهانی شدن، شخصیت‌ها و فرهنگشان را بی‌شناسنامه و مجهول کرده است.

فرهادی برای ادامه فیلمسازی‌اش و جلو رفتن از تجربیات درخشانی چون درباره الی و جدایی... نیازمند این است که فیلمسازی ایرانی بماند یا مطلقا ایرانی نباشد.

به قول شهریار جایی جوی گشاد می‌شود و در این بین برای فیلمساز درام‌پرداز و با جدیتی چون فرهادی جایی نیست.

خانه در گذشته ماست

تاریخ بشر با همه جراحت‌هایش ثابت کرده راهی برای فرار از گذشته وجود ندارد،می توان آن را در صلح پذیرفت و به تلخی کاری برای جبرانش کرد، اما نمی‌توان فراموش کرد و همین جبران لازمه‌اش پذیرش گذشته و دانستن آن است. گذشته همواره بر زندگی ما سایه می‌اندازد، حضوری ماندگار دارد که در دورترین حالت اگر ملموس هم نباشد در پشت اکنون نهفته است.

فیلم فرهادی به اشکال مختلف به این مساله می‌پردازد. مساله‌ای که در فیلم وجود دارد حضور سنگین گذشته به عنوان عامل مشکلات و مسائل امروز است. از سوی دیگر تحقیق در گذشته به مانند نوعی وسواس و خوره فکری هم مدام گذشته را در تصویری اعوجاج یافته و ترسناک احضار می‌کند.

گذشته قابل انکار نیست، قابل اصلاح هم نیست. پس هم سویه غیرقابل خدشه دارد و هم سویه‌ای منفی و عذاب‌آور؛ غیرقابل خدشه است چون انکار نمی‌شود و عذاب‌آور است وقتی که مذبوحانه تلاش می‌شود تا اصلاح شود حال آن‌که آنچه رخ داده اصلاح پذیر نیست. آنچه در گذشته انجام داده‌ایم در اکنون ما حضور دارد و می‌ماند اما نمی‌توان امروز کاری کرد که گذشته را تغییر دهد.

در فیلم فرهادی گذشته حضوری سنگین و غیرقابل انکار دارد اما هربار که آدم‌ها به آن برمی‌گردند یکدیگر را عذاب می‌دهند.

احمد در فیلم نماینده گذشته است، ماری مدام در برخورد با او به گذشته برمی‌گردد، احمد را با گذشته قضاوت می‌کند، او را به‌عنوان بازمانده عشقی در گذشته عذاب می‌دهد. همه این رفتاری که با گذشته دارد نوعی انتقام، نوعی قضاوت نسبت به گذشته خود و احمد را پیش می‌کشد که حاصلش جراحت‌ هایی عمیق‌تر با لاشه‌ای مرده و سنگین بر پیکر زمان حال است. چنین واکنش‌هایی بیشتر نشان از این دارد که ماری بجای پذیرش گذشته می‌خواهد آن را اصلاح کند؛ انتقام اساسا چنین معنایی در خود دارد. در پایان هم او بجای پذیرش گذشته، باز تلاش می‌کند آن را دور بریزد، که واکنش غلط و آسیب‌زای افراطی دیگری نسبت به گذشته است. نمی‌توان با به دوش کشیدن پیکر مرده و سنگین گذشته زندگی کرد، جای جسد همیشه روی دوش اکنون آدم‌ها نیست، بلکه در یادبود قبرستان است.

علیرضا نراقی - جام جم