در امتداد مکتب کمال‌الملک

على چیت‌ساز، عباس کاتوزیان و صادق‌پور از جمله همدوره‌اى‌هاى وى در دوران تحصیل در هنرستان بودند.

اسفندیار احمدیه به علت شاگردى نزد شاگردان کمال‌الملک و همفکرى با این جریان مهم نقاشى معاصر ایران، در امتداد منطقى مکتب کمال‌الملک قرار گرفت.

مضامین تابلوهاى اسفندیار احمدیه نیز همان حال و هواى آثار کمال‌الملک و شاگردان بلافصلش را دارد که از جمله مى توان به تصاویرى از طبیعت، زندگى، کار، آداب و سنن مردم عادى، تک‌چهره‌سازى، طبیعت بى‌جان (ترکیبات هنرمندانه‌اى از بطرى، ساعت، لیوان، گلدان، میز، ظروف سفالى، شیشه‌اى و انواع اشیاى مختلف بنا به سلیقه نقاش که آن را اصطلاحاً طبیعت بى‌جان یا STILL LIFE مى‌گویند)، مصور کردن قصص دینى، حماسى و فولکلوریک اشاره کرد. این همه را او در تجربه‌گرى‌هاى متنوعى با ابزارهاى مختلفى همچون رنگ روغن، آبرنگ، مدادرنگى و... به نمایش درآورده است. روح کنجکاو احمدیه همواره او را در معرض آزمون و خطا و کسب تجارب بیشتر قرار داده است. وى براى تکمیل دانسته‌هاى خود به کشورهاى مختلفى سفر کرده و از هر دیارى، چیزى به داشته‌هاى بسیار خود افزوده است.

او در بخش نقاشى روى سفال و سرامیک در اداره کل هنرهاى زیبا و نیز در بخش گرافیک همان اداره چندسالى کار و فعالیت داشته است. همکارى با توفیق حاصل آن سال‌هاست (اوایل دهه 30).

اسفندیار احمدیه در واقع بانى انیمیشن در ایران و پدر پویانمایى ایرانى است. وى سال 1336 با ساخت دو فیلم «ملانصرالدین» و «قمر مصنوعى» نام خود را به‌عنوان بنیانگذار نقاشى متحرک در ایران به ثبت رساند. احمدیه این دو فیلم را با مداد طراحى کرده و به مدت 2 دقیقه به حرکت در آورده بود! کارگردان فیلم قمر مصنوعى یک ارمنى به نام پطروس پالیان بود.

احمدیه در سال‌هاى پایانى دهه 30 و سال‌هاى آغازین دهه 40 آثار زیادى در زمینه نقاشى متحرک به وجود آورد که از آن جمله است طراحى، نقاشى و کارگردانى فیلم «اردک حسود» سال 1341، طراحى، نقاشى و کارگردانى فیلم «خوشه گندم» سال 1342، نقاشى فیلم «خروس بى‌محل» و نقاشى فیلم «بادبادک به کجا مى‌روى؟» به کارگردانى افخم ماکویى.

وى علاوه بر کار در عرصه انیمیشن، به طراحى عنوان‌بندى فیلم براى آثار سینمایى بسیارى نیز اقدام کرد.

ورود اسفندیار احمدیه به دنیاى انیمیشن و تیتراژ فیلم براثر کنجکاوى و کوشش‌هاى تجربى‌اش بود و در این حیطه هیچ آموزشى ندیده بود. اما در زمینه هنر نقاشى، وى را باید در زمره پیروان مکتب کمال‌الملک به حساب آورد.

مهم‌ترین تفاوت میان آثار احمدیه با آثار استادانى همچون على محمد حیدریان، حسین شیخ و اغلب نقاشان آن دوره، در خلق آثار خیالى است. اهتمام به مضامین مذهبى نیز از دیگر ویژگى‌هاى آثار وى است. به‌عنوان مثال مى‌توان به تابلوهایى چون شهادت امام حسین(ع)، روایت اصحاب فیل، على(ع)، ضامن آهو و صحنه خیالى او از روز قیامت اشاره کرد.

اسفندیار احمدیه در گروه دیگرى از تابلوهایش به ثبت مناظر طبیعى متعدد از چشم‌اندازهاى اطراف تهران و سایر نقاط ایران پرداخته است. او مناظرى را براى همیشه در قاب تابلوهایش ثبت کرده که دیگر نشانى از آنها در حومه تهران و حتى سایر نقاط دورتر وجود ندارد. از چنین دیدگاهى، منظره‌نگارى‌هاى وى اسناد معتبرى در ثبت چشم‌اندازهاى ایرانى محسوب مى‌شوند.

نکته جالب در آثار احمدیه، ثبت لحظات روزمره زندگى، کار، معیشت، آداب و سنن و فرهنگ جامعه ایرانى دهه‌هاى 30 و 40 است. آثار او همچون پنجره‌اى به اعماق زندگى، اسناد کم نظیرى در مطالعه و شناخت جامعه ایرانى در طول یک سده گذشته است.

وى با ثبت تصاویرى روشن و صادقانه از محله‌هاى تهران، از قنات حاجى على رضا در سرچشمه گرفته تا تصویر سقا در سبزه میدان، از کوچه پس کوچه‌هاى پس قلعه گرفته تا معابر آشناى سرچشمه و از میدان مخبرالدوله گرفته تا آب انبار قدیمى نوعى حس نوستالژیک را نیز به سایر ویژگى‌هاى بارز آثارش افزوده است.

در عبور از مقابل آثار استاد اسفندیار احمدیه مى‌توان تنوعى کم نظیر از احساساتی همچون:

ـ طراوت طبیعت (حس طبیعت گرایانه)

ـ درک معناى زندگى (حس زندگى شهرنشینى)

ـ اشاره به کار و معیشت (حس واقع نمایانه)

ـ روایات مذهبى (حس فراطبیعى و الهى)

ـ ماجراهاى حماسى (حس وطن‌دوستانه)

ـ ثبت مکان‌ها و محله‌هاى مختلف (حس نوستالژیک)

را از این تابلو به آن تابلو تجربه کرد.

بى‌درنگ باید به خاطر بیاوریم که استاد در سال 1384 از سوى انجمن سینمایى فیلمسازان انیمیشن ایران (آسیفا) به عنوان پایه گذار انیمیشن (پویانمایى) درایران شناخته شد و سال 1370 نیز از سوى شوراى ارزشیابى هنرمندان کل کشور نشان درجه یک هنرى را دریافت کرد.

آثار استاد احمدیه پیوند میان هنر، طبیعت، انسان و زندگى و رابطه ارگانیک میان آنها را به نمایش مى‌گذارد. او که از پیروان مکتب کمال‌الملک بود، پس یک قرن، وفادارانه سبک و سیاق و راه درخشان او را حفظ و حراست کرده است.

سالم‌ترین و معتبرترین جریانى که پس از کمال‌الملک به جذب و فهم هنر اروپایى پرداخت، همین جریان واقعگرایى است. کافى است نگاهى دوباره به آثار کمال‌الملک، صنیع السلطان، حیدریان، رسام ارژنگى، جعفر پتگر و... بیندازیم؛ هنوز هم دست نیافتنى به نظر مى رسند و اگر چنین است (که چنین است)، البته به معناى عدم‌توانایى نسل‌هاى بعدى نیست، بلکه بیشتر به معناى ورود جریانات بى‌ریشه، حرامزاده و عاریتى به ساحت پاک هنر ایرانى است که دراین میان، سهم شارحان ناآشنا با رمز و راز نقاشى بسیار بیشتر از هر عامل دیگرى بوده است. در اینجا اگر از لفظ شارح استفاده مى‌شود، از آن‌روست که شارح همواره از پس رویداد مى‌آید و این رویداد است که او را به شرح دادن وامى‌دارد. آنان با تکیه بر نوعى‌پردازش‌هاى لفظى و کلامى که از معنا تهى و از تکلف و تعارف انباشته بود، کار را به جایى کشاندند که هر تازه از راه رسیده‌اى، کمال‌الملک را نکوهش کرد و از این که او امپرسیونیست نشده و به کلاسیک‌هاى اروپا بسنده کرده است، بر او خرده گرفت.

ظاهر چنین تحلیل‌هایى(!) آنقدر مجاب‌کننده بود که فرصت تعمق و تعقل را از مخاطب محروم از سنت نقد هنرى مى‌گرفت.

علاوه براین، 70 سال گذشته و در سطوح آموزش‌هاى دانشگاهى در عرصه هنر، دانشجوى ایرانى بیش از آن که با کمال‌الملک و اهمیت حضور او آشنا شود، با مارسل دوشان آشنا شده و بیش از آن که میرعلى تبریزى را بشناسد، هرب لوبالین را شناخته است.

در همین مدت، تهران از داشتن یک سالن دائمى که آثار کمال‌الملک و شاگردان نام‌آورش را به نمایش بگذارد، محروم بوده است. بسیار تأسفبار است که آثار بزرگان هنر خود را در انبارها و مخزن‌ها پنهان مى‌کنیم تا ذهن و نگاه و هوش و حواس جوان هنرمند ما در پى جذب و کسب هر باد مسمومى از هر منشأ و منبع ناشناخته و مشکوکى به بیراهه کشانده شود. این معضل در زمانه اى که دسترسى به هر نوع تصویر بادآورده‌اى به سهولت فراهم شده و تصاویر متنوع در مجارى بى‌صاحب اینترنت در مقابل نگاه کنجکاو جوانان رژه مى‌روند، بیشتر خود را نمایان مى‌سازد؛ چرا که پیشاپیش ذهن و زبان و اندیشه او در تماس با سرچشمه‌هاى معتبر و ریشه‌هاى اصیل فرهنگ خودى صیقل نخورده است.

در دیدار از آثار استاد اسفندیار احمدیه، با دنیایى از رنگ، شور، تنوع، حرکت، زندگى، ایمان، شعف و مهر آشنا مى‌شویم و بار دیگر به خاطر مى‌آوریم پاکیزگى و ایمان مبناى هنر والاى ایرانى بوده است. این شور و شعف، وجد و سرزندگى و شفقت و مهر تنها جلوه‌اى مادى از آن مبناى لایزال است.