عبور از تاریخ‌نگاری با روایت‌های دراماتیک

چنین قضاوتی درباره مست عشق، سوای نقاط ضعف روایی‌اش که در اغلب آثار تاریخی سینمای ایران قابل مشاهده است، نشان از آن دارد که هنوز بسیاری از مخاطبان حتی جدی‌تر این‌گونه آثار، براساس پیش‌فرض‌های‌شان از موضوع به قضاوت اثر می‌نشینند و فارغ از این‌که فیلمساز در پرداختن به مضامین گوناگون در به تصویر کشیدن برخی از آنها با چه محدودیت‌ها و موانعی مواجه است، صرفا به نقد مضمونی اثر می‌پردازند. این نوع نگاه از ابتدای اکران عمومی مست عشق آن هم پس از حاشیه‌های بسیار وجود داشته و همچنان هم ادامه دارد.

 

تاریخ‌نگاری و مخاطب
 اولین گام در قضاوت فیلمی همچون مست عشق این است که بپذیریم فیلمساز در قالب یک اثر سینمایی با زمان محدود، صرفا در مقام مورخ نبوده و بیشتر با فیلمسازی مواجهیم که پس از سال‌ها تجربه در عرصه فیلم و مجموعه‌سازی می‌داند که جدای از روایت فرازی از تاریخ، چگونه باید با مخاطبانش ارتباط برقرار کند. بنابراین حسن فتحی در مست عشق صرفا یک پژوهشگر و مورخ نیست و فقط می‌خواهد به بهانه پرداختن به همنشینی عارفانه مولانا و شمس تبریزی و آنچه که از ابتدا بین این دو عارف گذشته و شخصیت‌های مهم پیرامون‌شان، تعریفی از عشق زمینی و آسمانی در مراودات عاشقانه و عارفانه انسان‌ها ارائه کند. او در پرداختن به چنین مضمونی از ابزار سینما و پرداخت دراماتیک بهره می‌گیرد تا مخاطبانی را که به خوبی با روحیات و سلایق‌شان آشناست با خود همراه کند.

 

مقدمه خونبار
حسن فتحی آگاهانه فیلم را از کابوس اسکندر بیک، سردار پیروز قونیه و بیرون کشیدن پیکر خون‌آلودش از زیر جنازه‌های بازمانده از حمله مغول آغاز می‌کند و نه ماجرای پیدا و گم شدن شمس و این آغاز خشن و خونبار مقدمه‌ای است برای پیکره‌بندی یکی از اضلاع مهم فیلمنامه که عشق زمینی اسکندر بیک به کنیزکی مسیحی (مریم) را روایت می‌کند‌؛ عشقی ممنوعه با فرجامی که جنگ و خونریزی را به تلاش برای رسیدن به عشقی پاک و سلوکی عارفانه تبدیل می‌کند. حتی در جایی شمس در عالم مکاشفه دست مولانا را می‌گیرد و وارد صحنه نبردی می‌شود که مشابه آن را اسکندر بیک همچنان در هاله‌ای از واقعیت و رویا می‌بیند. در اینجا حلقه اتصال آنچه فیلمساز از تفسیر و تعبیر عشق در برابر نامهربانی و خشونت ارائه می‌کند، شکل می‌گیرد.

 

تکیه بر بازگشت به گذشته
 از جایی که موضوع گم‌شدن شمس و شایعاتی درباره مرگ یا قتل او برسرزبان‌ها می‌افتد و اولین حضور مولانا در جمع مردمی که آشوب به‌پا کرده‌اند، اساس روایت اثر بر فلاش‌بک استوار می‌شود که گرچه  در نیمه اول اثر برای مخاطب عام سؤال برانگیز می‌شود اما ترتیب آن به‌گونه‌ای است که باز هم در نهایت روایت حسن فتحی از معجزه عشق را با سرک کشیدن به گذشته و جابه‌جایی زمان و مکان جذاب‌‌تر و تأثیرگذارتر می‌کند. این شیوه روایی در جاهایی بیشتر جواب می‌دهد که پای مولانا و شمس و بعد ناپدید شدن شمس و متهم شدن علاءالدین، فرزند مولانا در میان است. جابه‌جایی زمان و مکان در این سکانس‌ها ضمن ادامه روایت قصه آشنایی مولانا با شمس و همنشینی ۴۰روزه آن دو و ناپدید شدن شمس را به یک اتفاق مرموز و سؤال‌برانگیز تبدیل می‌کند. داستانک‌های روایت هم لابه‌لای همین بازه‌های زمانی تعریف می‌شود که هرکدام هم به‌طور مستقل قابلیت پیگیری و پرداخت را دارند و هم در ساختار کلی اثر جایگاه اصلی خود را پیدا می‌کنند. عشق علاءالدین به کیمیا خاتون، فرزند خوانده مولانا و خواستگاری شمس از او یکی از پایه‌های درام اثر را شکل می‌دهد و باز هم زمینه‌ساز یکی از اضلاع مثلثی است که هدف فیلمساز از پرداختن به آن یک نتیجه‌‌گیری روشن و قابل بحث درباره رابطه عشق، تکلیف و خشونت است.

 

افسونی برای همه
 قرار نیست در سپهر مست عشق، مولانا و شمس موجوداتی ماورایی و دست نیافتنی باشند. گرچه کراماتی هم از شمس تبریزی می‌‌بینیم، ولی نوع نگاه فیلم و رویکرد فیلمساز به شخصیت‌ها و به‌ویژه شمس و مولانا به‌گونه‌ای نیست که وقتی شمس، کیمیا خاتون را از مولانا خواستگاری می‌کند، شگفت‌زده شویم. او با همان چیزی افسون شده که مدت‌ها قبل مولانا و حتی فرزندش تجربه‌اش کردند. اسکندر بیک جنگجو نیز لابه‌لای همه کابوس‌ها و آرزوهایش در جست‌وجویش بوده و حالا هم این قصه‌ها در قالب اثری با یک روایت دراماتیزه شده همچون قطعات یک پازل کنار هم قرار گرفته‌اند تا شخصیت‌های هرکدام از این قصه‌ها دانه‌های تسبیحی باشند که نخ آن رویکرد فیلمساز به مقوله عشق و تعابیر عرفانی آن در میان صاحبدلان است.

 

جذابیت‌های روایی
بی‌پروایی شمس تبریزی در اولین مواجهه با مولانا نقطه آغاز روایتی است که پیگیری آن توسط مخاطب در فواصل زمانی مشخص و بیشتر در فلاش‌بک‌هایی از نگاه مولانا و فرزندش علاءالدین، زمینه‌های ایجاد جذابیت‌های روایی را در سراسر اثر ایجاد می‌کند. ازجمله موضوع پیدا شدن جنازه‌ای با صورتی متلاشی و منتسب به شمس در چاه و ارتباط آن قضیه دو سیاه مست و مرگ یکی از آنها. در این بین حضور اسکندر بیک که میزانی از خشونت را به لحظاتی از اثر تزریق می‌کند، در مواجهه با کابوس‌هایش و بعد، برخورد تلخ و پر برخورد با عشق سابقش مریم، وجوه دیگری از جذابیت‌های داستانی را به کلیت اثر اضافه می‌کند که در پایان، خود به یکی دیگر از اضلاع مثلث مورد نظر فیلمساز تبدیل می‌شود.

 

جلوتر از شمس و مولانا
نوشتم که برخی از این رفت و برگشت‌های زمانی خودش موجب ایجاد ساختاری می‌شود که شاید خیلی راحت بتوانیم نادیده‌اش بگیریم و آن را به حساب شتاب‌زدگی در تدوین و نابلدی فیلمساز در تعریف استاندارد قصه‌ای تاریخی بگذاریم. ولی واقعیت این است که گرچه مست عشق کمی بیش از مقدار مورد نیاز فیلمنامه و احتمالا برای جذب مخاطب بیشتر به شخصیت اسکندر بیک و بعد ارتباطش با مریم خاتون می‌پردازد اما با ایجاد دگرگونی اساسی در اسکندر بیک و بازخوانی ماجرای عشق او به کنیزک مسیحی خانواده و سرنوشت مریم خاتون و مواجهه دوباره و مهیب او با اسکندر بیک و شکستن غرور و ابهت اسکندر درنهایت اوست که حتی از یک نگاه معرفتی مترقیانه، حتی جلوتر از شمس و مولانا به واسطه معجزه عشقی که شمس تبریزی از آن دم می‌زند در یکی از کابوس‌هایش نقاب از چهره خصم برداشته و با ضربه‌ای کاری در واقع خود پلیدش را بی‌جان می‌کند. شرح دلدادگی شمس و کیمیا خاتون و ناامیدی و خشم علاءالدین، داستانک دیگری است که می‌خواهد وجوه دیگری از عشق مورد تاکید فیلمساز را به تصویر بکشد تا با کامل شدن حلقه‌های اصلی شکل گرفته براساس تعالیم شمس، دوری مولانا از کلاس و تدریس و عمل به فرمان مراد، وجوه زمینی و آسمانی درخور تأملی بیابد. نگاه کنید به پرداخت سوررئال تشییع پیکر کیمیا خاتون و پرچم‌های سیاه و فضای غبارآلودش که گویی دقایقی دریچه‌های آسمان را روی شخصیت‌ها و مخاطبان اثر باز می‌کند.
فرمی متکی بر هارمونی فلاش بک‌ها
حسن فتحی براساس تجربه‌های موفقی که در کارگردانی مجموعه‌های پرمخاطب داشته، فرمی را در کارگردانی مست عشق انتخاب می‌کند که متکی بر نماهای متوسط و کلوزآپ و دوربین سیال و همراه با شخصیت‌هاست که در نیمه دوم اثر ضرباهنگ سریع‌تری هم پیدا می‌کند و کاربردهای بیشتری هم دارد. او در ایجاد هارمونی بین نماها و سکانس‌های پیوسته به‌گونه‌ای عمل می‌‌کند که استفاده مکرر از فلاش بک‌ها در دل این ساختار متحرک وقفه چشمگیری ایجاد نکند. آغاز فیلم با برخاستن اسکندربیک از خاکستر حمله مغول و پایان آن با حضور دوباره اسکندربیک این بار در نقش انسانی ملول از آنچه در عرصه‌های جنگی براو گذشته و آماده برای حضور در سلک سالکان طریقت، گواهی است بر این‌که فیلمساز بیش از آن‌که به‌دنبال تاریخ‌نگاری و پرداختن به حکایت طولانی و پرفراز و نشیب آشنایی و جدایی شمس مولانا داشته باشد، در پی تعریف کردن قصه‌ای جذاب و پرمخاطب است که شمس و مولانا در آن صرفا موتور محرکه اتفاقاتی هستند که در پی هم رخ می‌دهند و در پایان مخاطب را در مقابل تعاریفی از تکلیف، جنگ، عشق، کرامت، مهر قبیله‌ای و عطوفت جهانی و چند موضوع دیگر قرار می‌دهد که هیچ‌گاه قطعیتی برای هیچ‌کدام متصور نبوده است.

فاصله گرفتن از پرداخت تلویزیونی
مست عشق به‌رغم تاکید بیش از میزان کشش فیلمنامه روی برخی از شخصیت‌ها به‌ویژه اسکندر بیک به‌عنوان سردار قونیه، در ایجاد ساختاری پر کشش به‌ویژه در نیمه دوم اثر و پیگیری ماجرای گم‌شدن شمس تبریزی و تلاش برای فاصله گرفتن از پرداخت تلویزیونی، موفق است و می‌تواند مخاطبانش را در مواجهه با چند داستان در هم‌تنیده شده با مرکزیت آشنایی شمس و مولانا به فرجام مورد نظر فیلمساز برساند.  توفیق مست عشق در جذب مخاطبان فراوان نشان می‌دهد که جای پرداختن به شخصیت شعرای نامدار ایرانی از جمله حافظ، سعدی، فردوسی، سنایی، عطار و... در سینمای ایران چقدر خالی است و تا چه حد در این زمینه کم کار بوده‌ایم.