نگاهی به کتاب "متدهای بازیگری"

 

زمانی که افلاطون درحال پی ریزی نظریه ی  آرمانشهری خود بود، یکی از مولفه های اصلی  را تنظیم رابطه ی هنرمندان با حکومت آرمانشهر می دید. با این حال نگاه سختگیرانه ی او به هنر موجب می شد که بسیاری از هنرها را او به دلیل داشتن ماهیت تقلیدی شان، در جرگه ی هنر واقعی قلمداد نکند. که از این جمله می توان به هنر بازیگری اشاره کرد. او درکتاب جمهور(1) بازیگر یک نمایش را دارای این قدرت می بیند که خارج از اختیار مخاطب، به او حس غم یا شادی را منتقل کند. و البته افلاطون  با نگاهی سرزنش بار این تاثیرپذیری از هنرنمایش را مغایر با اهداف آرمانشهری که تعلیم و تربیت انسان است، می بیند.
او به صراحت خطاب به نمایشنامه نویسان می گوید:«گمان مکنید که اجازه خواهیم داد شما بدین آسانی درمیدان شهر ما چادر بزنید و نمایشگران خوش آواز خود را به روی صحنه بیاورید تا آواز دل انگیز آنان مانع از آن شود که صدای خود ما به گوش هموطنان برسد. یا دربرابر زنان و پسران ما بایستید و مطالبی خلاف آن چه ما می گوییم، به آن ها بگویید.»(2)
اما شاگرد او ارسطو این نگاه بدبینانه  را  به هنرنمایش و بازیگری ندارد و از آن جایی که هنرهای تقلیدی را سرزنش نمی کند، از نگاه آرمانشهری استادش فاصله می گیرد و از زاویه ای کاربردی، هنر نمایش و بازیگری را مورد ارزیابی قرار می دهد. اگر چه ارسطو نیز ادبیات و به ویژه شعر را در مرتبه ای بالاتر از هنر نمایش قرار می دهد، اما این هنر را نیز وسیله ای برای انتقال حس به مخاطب می بیند، چرا که درنهایت نمایش را به ویژه در حماسه و تراژدی، بیان کننده ی مفاهیم ادبی می داند.(3)
با این پیشینه ی تاریخی است که وقتی هنر نمایش و بازیگری به دوران پس از رنسانس می رسد و هنر از سیطره ی حاکمیت کلیسا رهایی می یابد، به تدریج هویتی متفاوت به خود می گیرد. تا آن جا که اجرای نمایش و هنربازیگری از دوره گردی و سیرک ها به محافلی نخبه گرا منتقل می شود و مخاطب آن کسانی می شوند که در جست وجوی درک مفاهیم پیچیده ی هنری، ادبی و فلسفی هستند.
اما هنر بازیگری با آمدن صنعت سینما ماهیتی متفاوت به خود می گیرد و عنصر واسطی به نام دوربین وظیفه ی انتقال حس و مفهوم از بازیگر به مخاطب را به عهده می گیرد. به تعبیر دیوید بورد ِول وقتی هنر سینما به میدان آمد، تصمیم گیری در این باره که دوربین را کجا باید گذاشت تا اطمینان یافت بیننده به بهترین وجه می فهمد بر پرده چه اتفاقی می افتد، اهمیت پیدا کرد.(4)
 بنابراین با وجود نقاط مشترک تئاتر و سینما، به دلیل انتقال روایت از دریچه دوربین، قواعد بازیگری نیز دستخوش تحولات شگرفی شد. بازی های پیوسته و متکی به بازیگر در صحنه ی تئاتر، جای خود را به بازی های گسسته بازیگران با هدایت کارگردان داد؛ و فناوری تدوین به کمک آمد تا این صحنه های گسسته را در چارچوب یک روایت سینمایی به سامان کند.
با این حال سینماگران تلاش می کردند تا برای انتقال روانشناسی شخصیت، قاب بندی کنند یا دوربین را در فاصله ای نزدیک تر به بازیگر قرار دهند تا تغییرحالت چهره ی او در تصویر بهتر دیده شود. گرفتن کلوزآپ ، استفاده از زاویه های سربالا و سرپایین و همین طور بهره گیری از کنتراست رنگ ها از جمله تکنیک هایی بودند که سینماگران برای نمایش بهتر بازی به کار می گرفتند. اما با تکامل هنر سینما، به تدریج نظریه پردازانی ظهور کردند که برای بالابردن کیفیت هنر بازیگری به تدوین قواعدی کاربردی پرداختند. به عبارت دیگر از نگاه این نظریه پردازان، درکنار تکنیک های سینمایی، نوع نگاه بازیگر و کارگردان به شیوه های بازیگری نقشی تعیین کننده ایفا می کرد.

پیگیری تحولات نظری بازیگری دراماتیک در ایران
شاید اغراق نباشد که در پیگیری تحولات نظری در بازیگری دراماتیک، ما بیشتر نقل کننده دیدگاه ها و نظرگاه هایی بوده ایم که به وسیله ی دیگران مطرح شده است، بی آن که خود به نقد و ارزیابی این دیدگاه ها توجهی جدی داشته باشیم. و شاید به همین دلیل بوده که به فراخور سلیقه ها و گرایش های شخصی مان به یک نظریه پرداز اقبال نشان داده و به دیگری پشت کرده ایم.
اما با نگاهی به کتاب «متدهای بازیگری» تالیف مجید کریمی، خود را شاهد یک رویکرد متفاوت در حوزه ی نظریه پردازی انتقادی می بینیم که با درنظر گرفتن نقاط قوت و ضعف نظریه های موجود، به دنبال گشودن راهی متفاوت در عرصه ی بازیگری است.
درمقدمه ی این کتاب به نقل از استاد آباریس تنظیفی مدرس  و نظریه پرداز حوزه ی سینما می خوانیم: «کتاب "متدهای بازیگری" که به قلم مجید کریمی به نگارش درآمده ، یکی از معدود کتاب هایی است که به شیوه علمی و با نگاهی به فضای عملی به معرفی و بررسی شیوه های مختلف بازیگری می پردازد...آن چه در این کتاب بدان پرداخته شده و این کتاب را نسبت به کتاب های تالیف شده در این حیطه متفاوت می کند، تحقیق و تجربه چندین ساله مجید کریمی و تلفیق مباحث نظری با تجربیات عملی دراین حیطه است...جسارت مجید کریمی در این کتاب ستودنی است. او با دانش بسیار و بینش درست خویش به بررسی سیستم بازیگری استانیسلاوسکی پرداخته و آن را به چالش می کشد. و با بیان بی طرفانه معایب و محسنات این سیستم که سنگ بنای معروفترین متدهای بازیگری قرن اخیر است ، مخاطب را به ضرورت های بازیگری مدرن، در برخورد با تکنولوژی نوین (که درسینما و هنر امروز) به کار می رود، با شکستن مرزهای خلاقیت، به افق جدیدی از بازیگری رهنمون می کند.»(1395:14)
ما با ورود به کتاب متوجه می شویم همان طور که تنظیفی گفته، یک ساختاراستدلالی بر مباحث سایه افکنده و نویسنده با نگاهی کالبدشکافانه به دنبال پیدا کردن راهی متفاوت در عرصه ی بازیگری  است تا پاسخگوی نیازهای کنونی باشد.

نقد مکتب ناتورالیستی استانیسلاوسکی
درکتاب "متدهای بازیگری" نقد علمی را متفاوت از آن چیزی می بینیم که برخی به اشتباه نقد  می نامند. چرا که نویسنده علی رغم برشمردن نقاط ضعف مکتب استانیسلاوسکی، به بیان نقاط قوت این مکتب نیز می پردازد. به همین خاطر عبور از چارچوب های مکتب استانیسلاوسکی را به منزله ی نادیده گرفتن دستاوردهای او درحوزه ی نظریه پردازی نمی بیند.
چنان چه در سرآغاز بحث می خوانیم:«شاید بتوان گفت در بین شیوه های بازیگری، تنها سیستمی که درعمل خوب جواب داده و توانسته علاقه مندان بسیاری را به خود جذب کند، سیستم مدون وعلمی کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی  است. اما از آن جا که از ابداع و طراحی این سیستم نزدیک به یک قرن  می گذرد...دیگر نمی تواند به طور کامل پاسخگوی نیازهای متنوع زمان معاصر باشد.»(1395:18)
کریمی به نقل از استانیسلاوسکی می نویسد:«سیستم من تنها برای کسانی قابل اجراست که دارای قدرت درک باشندو بتوانند لحظه به لحظه خلق نمایند...هنرپیشه همواره باید روی صحنه به صورت یک شخص زنده تجلی کند. یعنی احساسی واقعی داشته باشد. اندیشه و عمل وی درشرایط پیشنهادی نقش باید با رعایت منطق و قوانین زندگی و ارگانیسم بشری باشد.»(1395:18)
و نویسنده متدهای بازیگری از همین نقطه قوت مکتب استانیسلاوسکی به این نظریه ورود پیدا می کند و بی آن که پیامدهای مثبت آن را در بازیگری نادیده بگیرد، آن را محدود کننده ی بازیگران می بیند.
او در فصل دوم کتاب به نقد و بازیگری استانیسلاوسکی می پردازد و ده عیب را مترتب بر آن می داند. کلیشه و تکرار، بازی های خیالی، بازی های مغایر با نقش، بازیگری مضر، بازی واقعیت، بازی بدون دخل وتصرف، بازیگری خود زاینده، بازیگری محدود و چارچوبی ، اندیشه فردی در مقابل اندیشه جمعی و بازیگری کلیشه ای ازجمله انتقادهایی است که نویسنده بر سیستم بازیگری استانیسلاوسکی وارد می کند.

آموختن از استانیسلاوسکی و ضرورت عبور از او
نویسنده در فصل سوم کتاب سیستم بازیگری استانیسلاوسکی را همچون پایه و بنیانی فرض می کند که الفبای بازیگری را به بازیگر می آموزد:«شاید بتوان گفت بازیگر پس از شناخت و تجربه علمی سیستم و تقویت ارگان های حسی و کار روی رفتار خود می تواند با حروف الفبایی که استانیسلاوسکی برای بازیگر تنظیم نموده، کلمات و جملات امروزی تر را ارائه نماید. بدین معنا که بازیگر امروزی براساس پیشرفت زمان معاصر، نیازهای متنوع مقوله ی بازیگری را شناخته و به دنبال پل ارتباطی بین سیستم ماندگار استانیسلاوسکی و دنیای امروز باشد و دست به تجربه های جدید و نو بزند.»(1395:56)
در این زاویه نگاه، سیستم بازیگری استانیسلاوسکی حذف نمی شود، بلکه به عنوان بخشی از پروسه ی رشد بازیگر در نظر گرفته می شود که ناگزیر از فراگرفتن آن است، بی آن که ناگزیر باشد در آن باقی بماند و درجا بزند.
نویسنده با اشاره به دو بازیگر مشهور به خوبی نشان می دهد که چگونه باید از استانیسلاوسکی آموخت و درعین حال چگونه باید از او عبور کرد. او با اشاره به بازی خلاقانه رابرت دنیرو و کریستین بیل بر این نکته تصریح می کند که متد هر دو بازیگر ابتدا بر اساس سیستم استانیسلاوسکی بود، اما به دلیل آن که این سیستم را جوابگوی نیازهای سینمای امروز ندانستند، لذا با بهره گیری از ابداعات و روش های فردی دست به عملکردی نوین در بازآفرینی شخصیت و اجرای نقش زدند و با بدن خود به عنوان ابزار برخورد کردند. به طوری که در بعضی نقش ها خود را بسیار چاق و بسیار لاغر کردند تا بتوانند بدن خود را هرچه بیشتر به نقش مورد نظر خود نزدیک کنند.(1395:57)

نقدی بر همذات پنداری بازیگر
کریمی با مقایسه ی نگاه استانیسلاوسکی و برشت به بازیگری، نگاه برشت را نقطه ی مقابل استانیسلاوسکی می بیند و می گوید:«بازیگر پیرو سیستم استانیسلاوسکی برای نمایش دادن هیجان در درون خود نیز هیجان واقعی برمی انگیزد(بازی درونگرا) ولی بازیگر مکتب برشت همین هیجان را از طریق یک حرکت یا رفتار تعیین شده نشان می دهد.(بازی برون گرا). به عنوان مثال در فیلم دونده ماراتن لورنس اولیویه و داستین هافمن درکنار هم بازی داشته اند. قبل از فیلمبرداری یکی از سکانس های این فیلم که قرار بود داستین هافمن صحنه ای از ادامه دویدن را مقابل دوربین بازی کند، شروع به دویدن    می کند تا برای بازی در مقابل دوربین، حس واقعی حرکات فیزیکی و نفس زدن را به بهترین وجه آشکار سازد. دراین میان لورنس اولیویه هم چنان روی صندلی خود نشسته و می پرسد چیکار می کنی داس؟ هافمن پاسخ می دهد دارم خودم را برای بازی در این صحنه آماده می کنم. اولیویه می گوید چرا سعی  نمی کنی کمی بازی کنی؟ درواقع لورنس اولیویه معتقد بود که برای نشان دادن هیجان و تحرکات بدنی ضروری نیست بازیگر به طور واقعی خود را هیجانی کرده و فیزیولوژی و روح و روان خود را برانگیخته کند، بلکه باید بتواند در لحظه، همان حس را بروز دهد.»(1395:151)
کریمی با ذکر این مثال و چند مثال دیگر ضرورت همذات پنداری بازیگر با نقش مورد نظر را نفی  می کند. او با اشاره به نظریه پردازانی از جمله برتولت برشت، گریگوری کوری و دیوید بوردول که باوری به همذات پنداری با نقش نداشتند، چنین استدلال می کند از آن جایی که قرار نیست مخاطب یا تماشاگر فیلم به همذات پنداری با تمامی شخصیت های داستان بپردازد، بنابراین بازیگری نیز نباید از این زاویه دنبال شود و بازیگر نباید به دنبال همذات پنداری با نقش خود باشد.
 او تصریح می کند:«تماشاگر و هم بازیگر هر دو می دانند که این یک نمایش و بازی است. پس، از همان ابتدا قراردادی بین آن ها شکل می گیرد که این تنها یک نمایش است و واقعیت نیست. آری فقط نمودی از واقعیت است.»(1395:156)

ترکیب نقاط قوت روش های بازیگری
نویسنده با اشاره به تاثیر استانیسلاوسکی بر نظریه پردازان بعد از خود، براین باور است که هرکدام از این نظریه پردازان با ارائه ی متد ویژه ای توانستند دریچه ی تازه ای به روی هنرهای نمایشی بگشایند و روش متفاوتی را برای پرورش بازیگر پیشنهاد بدهند. و البته توانستند بر گروه هایی از بازیگران تاثیر بگذارند. با این حال نمی توان روش هیچ کدام را کامل و جامع فرض کرد.
او می گوید:«ایجاد وحدت نظر بین روش های بازیگری موجود درپاسخگویی به نیازهای متنوع عصر حاضر ضروری به نظر می رسد. شایسته است تلفیقی از مهم ترین یافته های همه ی متدهایی که تاکنون به وجود آمده...داشته باشیم. بهره گیری از تقلید دیدرو، تخیل و تکنیک چخوف، بازی کردن به جای موجودیت یافتن روی صحنه از استلا آدلر، حافظه ی حسی -عاطفی به روش لی استراسبرگ، مفهوم بیگانه سازی برشت، دانستن علم بازیگری از استانیسلاوسکی و ...می تواند در ایجاد نوعی روش جدید برای پاسخگویی نیازهای متنوع عصر حاضر مفید باشد.(1395:158)
کریمی این موضوع را طبیعی می بیند که هر مکتب فکری و عملی انسانی درهرشاخه ای حتی هنر نقص هایی داشته باشد. زیرا انسان بنا به طبیعت خود یک سویه نگر است. از این رو روش های بازیگری را نیز از این قاعده مستنی نمی بیند و به دلیل ماهیت انسان محورانه اش دارای پیچیدگی های زیادی می بیند.
او می گوید:«وقتی از هنر بازیگری و پرورش بازیگر سخن به میان می آوریم، گویی درخت های بی شماری را مد نظر داریم . درخت هایی با پیچیدگی های متنوع که مواجهه با هریک، شناخت و درکی مختص به خود می طلبد. همان طور که مطرح کردیم مشکل اصلی سیستم استانیسلاوسکی و متدهای دیگر، در نظر نگرفتن این تنوع و پیچیدگی همین شخصیت درخت گونه ی بازیگرهاست.»(1395:175)
نویسنده بر این باور است درمکتب استانیسلاوسکی و مکاتب مشابه، خلاقیت فردی بازیگر نادیده گرفته می شود و آن چه غالب است سیستمی جمعی نگر ویکسان بین است. از نگاه کریمی ایراد بزرگ و قابل تامل این نگاه سیستمی درنادیده گرفتن تنوع نگاه به امر بازیگری است. با این حال می توان با انتخاب عناصر مهم هریک از این مکاتب، برای خلق روش های نوین گام برداشت و مسیرهای تازه ای را گشود.
دراین نگاه، بازیگر خود را در چارچوب های پیشین محدود نمی کند و به تجربه های جدید دست می یازد، تا بتواند با لحاظ کردن معیارهای زیبایی شناختی بازی بهتری نسبت به بازیگران سنتی انجام دهد و ارتباط بهتری با مخاطب برقرار کند. زیرا درنهایت خروجی تمامی بازیگری ها، ارتباط با مخاطب است. و همان گونه که مخاطبان در طول زمان تغییر می کنند، بازیگری نیز باید متناسب با شرایط آن ها متحول شود.

 *متدهای بازیگری به وسیله انتشارات خانه هنرمندان منتشر شده است.  

پی نوشت ها:
1) رک جمهور، افلاطون، ترجمه ی فؤاد روحانی، ص 576، انشارات علمی فرهنگی، چاپ هشتم 1381
2) رک قوانین، افلاطون، ترجمه ی محمدحسن لطفی و رضا کاویانی، جلدچهارم، ص 2118، انتشارات خوارزمی، چاپ سوم 1380
3) رک فن شعر، ارسطو، ترجمه ی عبدالحسین زرین کوب، صص 135و136، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول 1357
4) رک تاریخ سینما، دیوید بوردول-کریستین تامسون، ترجمه ی روبرت صافاریان، ص 71، نشرمرکز، چاپ ششم 1392