مکتب سقاخانه در جدال با مدرنیته

نسل اول نقاشان نوگرا اکثرا آموزش‌دیده اروپا به‌ویژه فرانسه بودند و با مکتب‌های نقاشی مدرن نظیر «امپرسیونیسم»، «کوبیسم» و «اکسپرسیونیسم» آشنا بودند و به نوعی این مکتب‌ها را وارد فرهنگ‌ هنری و تجسمی ایران کردند و با تلفیق هنر غرب و ایران درصدد مدرن کردن هنر و نقاشی ایران بودند. افکار و آثار این نسل اگرچه تلفیقی از مکتب‌های غربی و مضامین ایرانی شده بود اما از طرفی نه غربی بود و نه ایرانی و از طرف دیگر در تضاد با آثار نگارگری سنتی و مکتب کمال‌الملکی قرار گرفت.

کسانی که در عرصه‌های هنری مثل خوشنویسی و نقاشی آثار داشتند و به نمادهای سنتی نیز علاقه‌مند بودند تلاش کردند برخی از جنبه‌های حیات اجتماعی مردم را در هنر خود جلوه‌گر کنند. نقاشانی که در فکر بازنشر زندگی جامعه سنتی در آثار خود بودند سعی کردند برخی از نمادها مثل درها، قفل‌ها، کلید‌ها، ضریح اماکن متبرکه،‌ سقاخانه‌ها، نگین‌های انگشتری، الواح و شمایل را در آثار خود متجلی کنند.

گروهی که با این هدف شکل گرفت، بخشی از هنرمندان و فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای تزئینی بودند و چهره‌هایی مثل رضا مافی، حسین زنده‌رودی، منصور قندریز، فرامرز پیلارام، صادق تبریزی، مسعود عربشاهی و پرویز تناولی را شامل می‌شدند.

حسین زنده‌رودی در آثار خود از اعداد و حروف ابجد استفاده کرده است که از حجره‌های دعانویسی کنار سقاخانه‌ها الهام گرفته شده است.

برای اولین بار کریم امامی در توصیف آثار حسین زنده‌رودی از عبارت نقاشی سقاخانه‌ای استفاده کرد و بعدها این اسم روی این روند جدید هنری باقی ماند. او در کاتالوگ آثار نقاشان گروه سقاخانه که در سال 1356 به چاپ رسید، نوشته است «مکتب ملی نقاشی، پیش از ظهور سقاخانه‌ای‌ها یک رویای آسمانی بود.» سقاخانه‌ای‌ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم دست خیلی آسان‌تر می‌توان به این مکتب رسید.

بعدها این تفکر در هنر نقاشی ایران توسط نقاشانی مانند جعفر روحبخش، پرویز کلانتری، منصوره حسینی، رحیم ناژفر، شهلا حبیبی و محمدعلی ترقی‌جاه دنبال شد و موجب شکل‌گیری جریان‌ها و مکاتب دیگری در عرصه هنرهای تجسمی کشورمان شد.

این جمع البته علاوه بر نقش و نگاره‌های سقاخانه‌ای، عناصر دیگری مانند اسب‌سواران،‌نگاره زنان دوره ناصری، خط کتیبه، مهر و جام، چهل‌کلید، نقش‌های گلیم، پنجه پنج‌تن، گنبد و حتی نقش برجسته‌های دوره آشور و کتیبه‌های هخامنشی را در آثار خود مورد توجه قرار داد و از این نمادها بهره برد.

سقاخانه‌ها با توجه به اهمیتی که به لحاظ اعتقادی داشت مورد توجه قرار داشت و بانیان این مکان سعی می‌کردند که برای توجه دادن بیشتر مراجعه‌کنندگان تصویرسازی‌هایی با رسم و شمایل اولیای دین، علم و کتل، تسبیح و زنجیر و نگین‌های متبرک، پنجه حضرت عباس و ... در سقاخانه‌ها انجام دهند. این شیوه نگارگری در آثار هنرمندان آثار تجسمی هم راه پیدا کرد و باعث تکامل آن شد.

این شیوه نگارگری اگرچه در ابتدای پیدایش، مورد توجه بسیاری از هنرمندان قرار گرفت، اما از همان بدو شکل‌گیری مخالفت‌های جدی با آن شد. منتقدان، بانیان مکتب سقاخانه‌ای و جریان‌های منشعب از آن را هنری التقاطی می‌دانند.

جلال‌آل‌احمد هم روی خوشی نسبت به این شیوه نگارگری نشان نداد و در توصیف آثار خطی یکی از هنرمندان این مکتب، آن را پرت و پلاهایی خواند که فقط به درد پر کردن فضاهای خالی یک تابلوی نقاشی می‌خورد.

نقاشی سقاخانه‌ای عمری کوتاه داشت و در اندک زمانی به تکرار روی آورد و شور و حرارت اولیه خود را از دست داد و تابلوی نیم برجسته با اصالت دادن به ترکیب مواد و ایجاد بافت‌های متنوع جانشین آن شد. نقوش نیمه برجسته به مرور به احجام سه‌بعدی تبدیل شد و پرداختی کاملا انتراعی یافت. نقش، به حجم گرایش پیدا کرد و انواع مواد و مصالح کهن و فرسوده مورد استفاده قرار گرفت.

بررسی تداوم مکتب سقاخانه با معیارهای موجود در آثار هنرمندان شاخص خود و البته با تکیه بر المان‌های مذهبی نشان می‌دهد این مکتب کمتر از دو دهه در عرصه هنر حضور داشت ولی این تفکر به شیوه‌های دیگری در آثار هنری جعفر روحبخش، پرویز کلانتری، منصوره حسینی، رحیم ناژفر، شهلا حبیبی و محمدعلی ترقی‌جاه و چند نفر دیگر بروز پیدا کرد و موجب شکل‌گیری مکاتب و جریان‌های هنری دیگری در عرصه هنرهای تجسمی ایران شد.

منابع:

1)‌ آغداشلو، آیدین؛ از خوشی‌ها و حسرت‌ها؛ انتشارات فرهنگ معاصر، تهران، 1371.‌

2)‌ آیت‌اللهی، حبیب‌الله؛ نقاشی‌خطی هنری ریشه؛ دو ماهنامه هنر معاصر، شماره 5 و 6، خرداد و شهریور ماه 1373، تهران، ص 44.‌

3)‌ احصایی، محمد؛ نقاشیخط (مصاحبه)؛ ماهنامه کتاب ماه هنر، شماره 71 و 72، مرداد و شهریور ماه 1383، تهران، ص 3.‌

4)‌ احمدی، بابک؛ هوای تازه، فضای روشنفکری دهه 1340؛ فصلنامه حرفه هنرمند، شماره 18، زمستان 1385، تهران، ص 118‌.

ندا حق‌طلب / جام‌جم