از فروید در برابر صهیونیست تا رویکرد به فرهنگ شرق

نمایشنامه‌ای که سه روان‌شناس ــ دکتر سرگلزایی، دکتر فیروزی و دکتر عراقی ــ شش ماه بر آن نظارت و مشاوره داشته‌اند. البته خود کارگردان نظریه اودیپ و الکتر فردید را بنابر مطالعات شخصی‌اش در پایان این نمایش رد می‌کند چنانچه بسیاری از روان‌شناسان دیگر نظریاتش را رد کرده‌اند. با او درباره این نمایش گفت‌وگو کرده‌ایم:

به نظر شما به‌عنوان یک کارگردان امروز مردم چرا باید تئاتر ببینند؟
یک جامعه ۸۰ میلیونی، اگر قرار باشد به اهل فرهنگ و هنرش نپردازد چه کار باید بکند؟! ما هر چقدر غرق مصائب‌، دردها و رنج‌هایی در طول تاریخ بشریت باشیم، التیام آن را می‌توانیم از طریق هنر انجام دهیم. به‌همین دلیل هنرهای تجسمی، ادبیات، فیلمسازی، تئاتر و همه اینها به ما کمک می‌کنند که بتوانیم با همدیگر گفت‌وگو کنیم. این خیلی بهتر است که در این قالب و بستر بتوانیم با هم حرف بزنیم، با هم تعامل کنیم و به این بهانه‌ها دور هم جمع شویم. تا این‌که جامعه بخواهد به سمت تقابل، افتراق و خشونت برود و دوری از هم و عدم ارتباط بخواهد بر روابط مستولی شود. به همین دلیل است که بزرگ‌ترین عالمان و اندیشمندان جهان گفته‌اند در بدترین شرایط، مانند جنگ، انقلاب، زلزله، سیل و... نباید فرهنگ و هنر تعطیل شود. مثلا به مجموعه نقاشی‌های گویا نگاه کنید؛ او در 200سال پیش ستم‌ها و تعدی‌ها را تصویر کرده و ما نمی‌دانیم که چه کسانی در آن زمان زورگو بوده یا ثروتمندتر بوده‌اند، بنابراین هنر می‌ماند. باید یاد بگیریم که اگر مسأله‌ای هم داریم با کدهای هنری آن را مطرح کنیم به‌جای فریاد زدن و خشونت کردن. به نظرم این ضرورت تئاتر کار کردن و تئاتر دیدن است و از سوی دیگر در قبال نگاه زیبایی‌شناسانه باید به وجه سرگرم‌کننده‌اش نیز توجه نشان داد و این، هنر را برای لطافت جامعه کارآمد می‌کند.

شما در ارائه تئاترهای‌تان چقدر به مخاطب و جذب راحت‌ترش می‌اندیشید؟
این بخش سلیقه ای برای هنرمندانی است که دارند کار می‌کنند. برای خودم این طوری است که تئاتر را برای مخاطب تولید می‌کنیم. منظورم مخاطب عمومی است نه فرای طبقه الیت (نخبه و تحصیلکرده)، نه من این‌طوری فکر نمی‌کنم. پس اگر قرار باشد ما نگاه و زیبایی‌شناسی‌مان را در حد عموم مردم که فهم کمتر علمی و هنری دارند و از زیبایی‌شناسی کمتری نیز برخوردارند پایین بیاوریم، نه، من با این هم مخالفم. بنابراین همه نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌هایی که نوشته‌ام و فیلمی که ساخته‌ام برای عموم جامعه است؛ یعنی هم بخش الیت جامعه را اقناع کند و هم عموم مردم که از بررسی کمتری نسبت به هنر برخوردارند، بتواند جذب آن شوند. بنابراین اگر قرار باشد پیچیده‌ترین و فلسفی‌ترین نمایش را ارائه کنم باید مخاطب عمومی و حتی کسی که برای اولین‌بار است به تئاتر پا می‌گذارد باید بتواند با این اثر ارتباط بگیرد و آن را بفهمد. مسلما موافق با این نیستم که ما به‌خاطر مخاطب باید خودمان را تقلیل بدهیم، باج بدهیم و از مسائل زیبایی‌شناسی و فلسفی‌مان کوتاه بیایم، نه این‌طور نیست اما این تعادلی دارد که سعی می‌کنم فی‌مابین حرکت کنم.

شما بیشتر در حوزه موضوعات مربوط به جنگ تحمیلی شناخته می‌شوید، چقدر این حوزه همچنان برای مردم ما جذاب است؟
جنگ، حوزه‌ای نیست که هیچ آدمی به‌راحتی بخواهد از آن بگذرد. اصولا مهم‌ترین آثار ادبی جهان با جنگ‌ها شروع شده‌اند. یعنی جنگ حداقل در آن نقش دارد. نخستین اثر ادبی مکتوب، گیلگمش است که در آن سلحشوری دارد می‌جنگد و دوستش کشته می‌شود و بعد دنبال مرگ می‌رود. بعد که جلوتر می‌آییم، مهاباراتا. در شاهنامه شما با چه مواجهید؟ اصولا جنگ به عنوان یکی از رویدادهای بشری مطرح است، چون تقابل و تصادم در آنهاست. به قول فروید، جنگ امر دراماتیکی است. به همین علت نمی‌شود به‌راحتی از آن گذشت و به همین دلیل امر مهمی است. امروزه هم اگر بتوانیم تعریف درستی از جنگ بدهیم، بررسی کنیم و نشانش بدهیم، جنگ ما را دلزده نمی‌کند یا از آن سیر نمی‌شویم تا برای‌مان تکراری شود. اتفاقا جنگ بهترین بستر برای درام و بررسی انسان، زندگی و شخصیت است. از این جهت بر این باورم که هر موقع اثر و رویکرد درستی به جنگ داشته باشیم، موضوع جالبی برای مخاطب است. اتفاقا خودم نیز پس از زیگموند نمایشی که دارم آماده می‌کنم به احتمال 90 درصد درباره جنگ است و گریزی از آن ندارم و معتقدم باید در فرم به‌دنبال روایت‌های جدیدی باشیم. 

نمایش زیگموند، کار متفاوتی از شماست، چگونه تغیر مسیر داده‌اید؟
من قبلا هم نمایشنامه عزازیل را نوشته‌ام که در قرون وسطی و مسیحیت می‌گذرد. شاید در یکی دو سال اخیر حتما کارش ‌کنم. به علاوه این‌که چون به موضوعات به شکل ایرانی یا خارجی نگاه می‌کنیم، یا ایرانی هستیم و به موضوعات عرفی، تاریخی، ایدئولوژیک و هر چیزی که داریم، می‌پردازیم یا این‌که نمایشنامه نویسان ایرانی به موضوعات خارجی می‌پردازند. حالا در قالب بازنویسی و دراماتورژی سراغ این موضوعات می‌روند یا به عبارتی سراغ موضوعاتی بروند که اساسا داستان‌شان خارجی است که در آنها آدمها اسم‌های خارجی دارند و طوری بیان می‌شود که انگار آنها از ما مهم‌تر و سرتر هستند. این دعوا یا تقسیم‌بندی‌ای است که روشنفکرهای خارجی و تاریک فکرهای ایرانی کار می‌کنند. این تقسیم‌بندی احمقانه یا کوته فکرانه که یک جریان به وجود آورده، غلط اندر غلط است در حالی‌که ما باید راجع به انسان بنویسیم. انسانی که مسائلش ایرانی، خارجی، قدیمی و جدید ندارد. در زیگموند هم باز مسأله جنگ است و مسائل ایدئولوژیک در اروپا مطرح می‌شود که رفتم سراغش و اگر این در ژاپن اتفاق می‌افتاد من باز هم می‌رفتم سراغش.

چرا به‌جای زیگموند به مفاخر ایرانی نپرداخته‌اید؟
متن‌های زیادی مرتبط با مسائل ایرانی دارم که یک تعدادی کار شده‌اند و دو سه تا هم کار نشده اما قضیه زیگموند به جنگ جهانی دوم برمی‌گشت و قبل از آن هم جنگ جهانی اول و این‌که رویکرد سیاستمدارها چگونه آدم‌ها را آواره می‌کنند و این آوارگی و برهم ریختگی چگونه مواجهه با مرگ تولید می‌کند؛ مواجهه با مرگ برای کسی که خودش لبریز از روان‌شناسی است. حدود سه ماه پیش جلد دوم نردبان شخصیتم وارد بازار کتاب شد و جلد یک آن سه سال پیش منتشر شد. من در این حوزه همچنان دارم درس شخصیت‌شناسی می‌دهم ‌و ۱۵ ویدئوی ۲۵ دقیقه‌ای روی یوتیوب، آپارات، تیوال و سایت خودم منتشر کرده‌ام. بنابراین این حوزه تخصصی خودم است و دارم درس می‌دهم. خیلی طبیعی است که من می‌رفتم سراغ زیگموند فروید و نه کسی دیگر.

از چه منابعی برای نوشتن و اجرای زیگموند بهره‌مند شده‌اید؟
مطالعاتم درباره روانشناسی عمومی از اسفند ۷۴ آغاز شد و من از طریق همین روانشناسی به عنوان یک دانشجو با مباحث جامعه‌شناسی‌، فلسفه و اسطوره آشنا شدم. حاصل این ۲۵ سال مطالعه و در این چهار، پنج سال هم فیش‌برداری برای کتابم، مرا به مطالعات عمیق‌تر واداشت. حالا باید از خودمان بپرسیم چرا پس از مشروطه تاکنون ما نمایشنامه‌ای درباره فروید و یونگ ننوشته‌ایم. رسالت درام صرفا انتقال اندیشه و علم نیست؛ چون آنها در کتاب‌ها و مقاله‌ها هست اما ادغام این علوم با درام چه خواهد شد. ما اول باید درام را بشناسیم و بدانیم کارکردش چیست. داستانی است که دغدغه‌مندی‌ها و مسائل خودش تضادها و تناقض‌هایش را در قالب اکت، شخصیت و رویدادهای جذاب بیان می‌کند. بنابراین ما آن را به دلیل پرداختن به شخصیت فروید نمی‌توانیم با فکرها و نظریه‌های روانشناسی‌اش پر کنیم. این برای کتاب‌ها و مقالات است و هرکه می‌خواهد برود آنها را بخواند. چرا آمدی تو سالن تئاتر و این به‌خاطر آشتی درام با اثر روان‌شناسی است. الان قرار است که کار دیگری اتفاق بیفتد. این کار بینارشته‌ای است و به همین دلیل کار ما در خور تامل است و از مشروطه ما به این نوع هم‌نشینی و مجالست نپرداخته‌ایم. نه فقط درباره فروید بلکه درباره یونگ و دیگران هم نپرداخته‌ایم. اگر هم ‌پرتره کار می‌کنیم، پرتره‌ها الزاما شکل زندگینامه است. الان چیزی تحت عنوان پرتره مد شده که می‌آییم یک نفر را معرفی می‌کنیم و هر کس بخواهد بیوگرافی بداند، می‌رود و می‌خواند، برای چه بیاید روی صحنه تئاتر ببیند و این‌که فلان موقع به دنیا آمد و فلان موقع فلان کرد و در واقع این نوع برخورد یک امر ویکی‌پدیایی است. ما در نمایش زیگموند مسأله خود فروید را تبدیل به تئاتر کرده‌ایم. یعنی در دو روزه پایانی؛ او به کما و ناخودآگاه می‌رود و در کما مسأله کابوس‌های او چیست. او که یک عمر کابوس‌های دیگران را کاویده، بررسی کرده و راهکار ارائه کرده، حالا خودش دچار چه کابوس‌هایی می‌شود. حالا خودش در مواجهه با مرگ با چه کابوس‌هایی همراه می‌شود. برای همین بهتر است یادداشت دکتر محمد سرگلزایی را بخوانیم. آخر ما در یک سال اخیر سه مشاور از میان روانشناسان برجسته کشور داشته‌ایم که اول متن را خوانده‌اند. دکتر سرگلزایی به‌درستی می‌گوید: این داستان مسیر درستی را طی کرده و دیگر داستان فروید نیست بلکه داستان انسان، ما و حرف‌هایی که می‌زنیم، است. این‌که چطور خودمان اسیر همین مسأله‌ها هستیم.

بازیگران نمایش زیگموند چگونه انتخاب شده‌اند؟
ما ترجیحا سه بازیگر می‌خواستیم که فرزین محدث عزیز که شبیه به فروید است و در عین حال به‌شدت بازیگر با مطالعه و بادقتی است که برای این ‌نقش انتخاب شد. به نظرم او برای‌مان تنها گزینه بود. دو بازیگر دیگر، یلدا عباسی و شهروز دل‌افکار به دلیل این‌که در کارهای فرمالیستی زیادی بازی کرده بودند، می‌توانستند از پس ارائه چندین نقش به طور همزمان از طریق بدن و بیان بربیایند. از این جهت فکر می‌کنم موفق بوده‌ایم و بازیگرهای مناسبی را انتخاب کرده‌ایم.

چه مدت و چگونه زیگموند آماده برای اجرای عمومی شده است؟
من این متن را فروردین ۱۴۰۱ نوشتم و هر سه بازیگرم را هم انتخاب کردم. خواستیم آهسته و با مداقه تمرین کنیم که قرار شد اردیبهشت ۱۴۰۲ اجرا برویم که به دلیل برخی وقفه‌ها و برنامه‌ها افتاد به مردادماه و در عمل هم ما از فروردین امسال پیش‌تولیدمان را شروع کردیم و از اردیبهشت دورخوانی‌مان شروع شد و از خرداد تمرینهای‌مان در سالن آغاز شد و خوشبختانه اکیپ و گروه حرفه‌ای خوبی در بخش‌های مختلف گرد آمدند و موسیقی و صدابرداری و صداگذاری با صدای دالبی که فکر می‌کنم در تئاتر ما کمتر استفاده شده باشد در خدمت این اجرا قرار گرفتهاند.

چرا فضای نسبتا خالی را مناسب دیدید برای اجرای زیگموند؟
این‌که می‌گویند موضوع به فرم ربط دارد؛ فرم باید متناسب با موضوع باشد. وقتی شما درباره جهان ناخودآگاه، ذهن، کابوس و رویا حرف می‌زنید، با امر انتزاعی مواجهید. ما در امر انتزاعی هر چقدر تصویرهای مشخص بدهیم آن‌را کاهش داده‌ایم و به همین دلیل تا می‌توانید آن را انتزاعی‌تر کرده و سعی کنید تصویر نهایی با تخیل تماشاگر کامل بشود. یعنی اینجاست که ما تصاویر نهایی را با صدا، میزانسن و دیالوگ تبدیل به پکیجی کنیم و شوت کنیم به سمت مخاطب که او هم تصویر نهایی را کامل می‌کند. امروز دیگر چیزی به نام دکور، شوخی ‌و امر جاهلانه است. تئاتر امروز دنیا قرار است تصویرسازی ذهنی انجام دهد، قرار است که همپای شعر عمل کند و ایماژها و تأثیرش را در ذهن مخاطب بسازد، بنابراین هنرمند، گروه هنری و کارگردان باید بتوانند تصاویر را بر‌اساس اصوات، فضاسازی و... برای یک امر تخیل‌برانگیز ایجاد کنند؛ نه با تصاویر کامل و مشخص که ما اینها را در مدیوم‌های دیگر مانند سینما‌ و تلویزیون داریم و نباید تئاتر هم مثل آنها باشد.

تبدیل اشیا مثل کاناپه به تابوت چقدر در پیش‌برندگی نمایش زیگموند کارکرد داشته است؟
تاکید بر این‌که ما چرا از این اشیا استفاده کرده‌ایم، باز برمی‌گردد به موضوع ما. شما اگر به عکس‌های فروید نگاه کنید، سه چیز می‌بینید؛ یکی صندلی‌ای که روی آن می‌نشسته، ‌دوم کاناپه‌ای که برای تداعی آزاد بیماران استفاده می‌کرده و سوم هم فرش‌ها و گلیمهای ایرانی. البته چون خودمان ایرانی هستیم، فرش‌ها را حذف کرده‌ایم و دو وسیله دیگر را نگه داشتیم. صندلی برای نشان دادن جایگاه خود فروید که بر آن می‌نشیند و می‌شنود و کاناپه جایی است که دیگران بر آن دراز می‌کشند و مسأله‌های‌شان را می‌گویند و این دو می‌آیند تو نمایش ما و این‌که چطور آن کاناپه تبدیل به تابوت می‌شود چون مردم روی آن از کابوس‌های‌شان می‌گویند و حالا اگر خود فروید بر آن دراز بکشد و از کابوس‌هایش بگوید، این کاناپه تبدیل به تابوت مرگ فروید می‌شود و اینها یک‌سری معانی دارند که در نمایش به آنها پرداخته می‌شود.

چقدر در اجرای زیگموند به شیوه سایکودرام توجه داشته‌اید؟
من راستش را بخواهید زیاد سایکودرام را بلد نیستم. آنچه من می‌شناسم تئاتر است و این‌ور هم روان‌شناسی است و کاری که ما انجام داده‌ایم یک امر بینارشته‌ای است؛ یعنی چگونه یک موضوع و موضوعیت روان‌شناسی با تئاتری که قرار است مسأله‌مندی و امر تخیل‌برانگیزی را روی صحنه بیاورد چون در این‌ور هم ما با فرویدی همراه هستیم که تداعی آزاد دارد و روی ناخودآگاه، کابوس‌ها و خواب‌هایش دارد کار می‌کند، در عمل این دو با هم نزدیکی و قرابتی دارند. ما سعی کرده‌ایم این دو را به هم نزدیک کنیم و به همین دلیل ما هزینه کرده‌ایم که صدا حالت دالبی داشته باشد. چرا باید هزینه دالبی که برابر تولید یک تئاتر است صرف این کار شود. ما نمی‌توانستیم دو تا باند سالن را بگذاریم و صداها را پخش کنیم. چرا این هزینه هنگفت را روی دست‌های‌مان گذاشته. صرفا به این دلیل که صداها نزدیک بشود به صداهای ذهنی که دور مغز مخاطب بپیچد، بگردد و حرکت کند و تصاویر انتزاعی انتهای سالن و دیگر چیزها که از گره‌خوردن مضمون به فرم می‌آید.

چرا خاخام یهودی به زیگموند این همه بد و بیراه می‌گوید؟
تقابل علم و دین در طول تاریخ وجود دارد منتها تقابل علم و دین نیست، درواقع تقابل یک مذهب ایدئولوژیک است که در خدمت یک تفکر ایدئولوژیک قرار گرفته. اینجا خاخام یک عالم ربانی یهودی نیست بلکه نماینده یک تفکر افراطی صهیونیستی است. یعنی در عمل تفکرات ایدئولوژیک یهودی را هدایت می‌کند. چون مدام از آیاتی استفاده می‌کند که به نژاد و برتری قومی اشاره می‌کند. مسأله‌اش این است که اگر تو سوادی داری چرا آن را خرج نهاد ما، ایدئولوژی ما و برنامه‌های‌مان نکرده‌ای؟ این نگاه طلبکارانه و شاکیانه از سوی خاخامی است که می‌خواهد همه چیز در خدمت خودش باشد و حتی دستاوردی که فروید علمی به‌دست‌آورده خرج خودشان بکنند. همین الان هم همین‌طور است. اگر شما بتوانید یک فیلم انتقادی درباره مفاخر یهودی پیدا کنید من به شما جایزه می‌دهم. یعنی به‌شدت این را تحت کنترل دارند. حالا که ما این امکان را داشته‌ایم به خودم گفتم این کار را بکنیم. بنابراین تقابلی هست بین نگاه خاخام صهیونیست با نگاه علمی و آزاداندیشان و غیرایدئولوژیک فروید و به‌همین‌دلیل او مدام طلبکار است و شاکی و بروز و ظهورش به قول شما در حالت این فحاشی هم می‌آید.

مواجهه با یونگ چقدر ما را با حقایق زندگی زیگموند فروید آشناتر می‌کند؟
اولا این‌که تقابل این دو روان‌شناس و نظریه‌پرداز تقابل ازلی و ابدی است همانند تقابل ارسطو و افلاطون و بیانگر تقابل نگاه استقرایی و متافیزیکی است که از ۲۵۰۰ سال پیش جاری شده و هنوز هم ادامه دارد. دوم این‌که ما در این نمایش داریم به جهان عدم و مرگ می‌رویم؛ جایی که در آنجا کنکاش‌های یونگ بیشتر است و بیشتر کار کرده. او روی اساطیر و افسانه‌های شرق و روی آیین‌ها کار کرده است و همان‌طور که در واقعیت هم هست و ما در یکی از فیلم‌های مستند یونگ می‌بینیم، او می‌گوید من خدا را می‌شناسم. یعنی ما تلاش می‌کنیم ترکیبی از مبانی علمی و واقع‌گرایانه در زندگی‌شان داشته باشیم و همچنین یک جریان فکری تقابلی را بین این د‌و نشان بدهیم. این تقابل در دیالوگها هم هست، چنانچه یونگ می‌گوید من و آدلر بارها گفته‌ایم ریشه همه روان‌پریشی‌ها در مسائل جنسی نیست. بقیه اختلافات در مقالاتشان هست و کسی بخواهد می‌رود می‌خواند و تحقیق می‌کند. بقیه‌اش موارد احساسی و خصوصی این دو است، مثلا تکبر و غرور فروید در برابر یونگ که پس از دعواها و جدایی کاری‌شان اتفاق افتاده است. همچنین استقلال یونگ که فروید را پدر صدا می‌کرده ازجمله دلایل این اختلاف‌هاست. بقیه‌اش هم مسائل شخصی این دو است مثل معشوقه‌هایی که یونگ داشته یا روابطی که فروید داشته. منتها اینها را براساس آنچه که نیاز داشته است دراماتیک کرده‌ایم. بحث این دو بر سر نظرات‌شان جایش در درام نیست، بنابراین باید مسائل شخصی و عاطفی‌شان مطرح شود که جای‌شان در میان مقالات نیست. بعد از این‌که یونگ می‌گوید خدا را می‌شناسم، فروید به سمت مادر می‌رود و بر او تکیه می‌زند چون مادر از منظر خودش پس از خدا از جایگاه والایی برخوردار است و ‌زایش از آن مادر است و او نیز احترام و وابستگی ویژه‌ای به مادرش داشته است.