اکران فیلم در رمضان، برکت سینماست

این فیلم در ماه مبارک رمضان در تهران اکران خود را آغاز کرد و هنوز هم در شهرستان‌ها اکرانش ادامه دارد.

پناه برخدا رضایی، کارگردان و تهیه‌کننده این فیلم در گفت‌و‌گویی با ما درباره این فیلم و همچنین برخی مباحث اکران و وضع فیلمسازی و ورود به دنیای سینما سخن گفته است.

این کارگردان کشورمان توانست با این فیلم در جشنواره بین‌المللی منبر طلایی کشور روسیه هم بدرخشد و برخلاف بسیاری از فیلمسازان که حاضر به اکران فیلمشان در ماه رمضان نبودند،‌ معتقد است اکران فیلمش در ماه رمضان برکت‌های زیادی برایش داشته است و تاکید می‌کند مشکل بسیاری از مردم این است که فقط برکت را در مباحث مالی و مادی می‌بینند.

فیلم شما تنها اثری است که در ماه رمضان اکران شد، در حالی‌که خیلی از تهیه‌کننده‌ها و پخش‌کننده‌ها حاضر نشدند فیلم خود را در این ماه اکران کنند.

باتوجه به مضمون و محتوای فیلم، این اثر قطعا از برکت ماه مبارک رمضان بهره می‌برد. برکت هم الزاما در فروش و مسائل مالی نیست، هرچند به آن هم امیدوارم. خیلی خوشحالم این فیلم در این ماه اکران شد. دعای آدم‌هایی که به دیدن فیلم می‌آیند و با یک حال خوب از سالن بیرون می‌روند، برایم بسیار خوشایند و ارزنده است.

پناه برخدا رضایی به همین مسیر آرام و بی‌حاشیه‌اش در فیلمسازی ادامه می‌دهد یا شاهد چرخش در سینمای شما خواهیم بود؟

بعید می‌دانم یک تغییر نگرش در من ایجاد شود. حتما فیلم‌های بعدی من نیز دغدغه‌های همیشگی‌ام را خواهد داشت. البته هر فیلمسازی دوست دارد فیلم تازه تری بسازد. همین‌طور که گهواره‌ای برای مادر نسبت به آثار قبلی‌ام تازگی دارد. فقط امیدوارم شرایطی پیش بیاید که بتوانم فیلم بعدی‌ام را بهتر بسازم.

‌فعالیت سینمایی من با ساخت فیلم کوتاه در انجمن سینمای جوان اراک شروع شد. فکر می‌کنم هرکسی از هر دوره‌ای حس می‌کند به رشته‌ای علاقه دارد. البته این علاقه به خیلی چیزها برمی‌گردد. از جوانی بتدریج به عکاسی علاقه‌مند شدم و با دوربین آماتور شروع به عکاسی کردم. در سوژه‌های عکاسی‌ام کمتر کاراکتر انسانی وجود داشت. به دلیل منطقه‌ای که در آن زندگی می‌کردم و در آن بزرگ شده بودم، اقلیم برایم اهمیت بیشتری داشت؛ بنابراین خواه‌ناخواه عکاسی من به سمت طبیعت می‌رفت و با علاقه از فصل‌های مختلف عکاسی می‌کردم.

اولین دوربین را چه زمانی داشتید؟

‌‌ فکر می‌کنم هفده ساله‌‌بودم . بعدها که وارد دانشگاه شدم، به نوعی به شکلی جدی‌تر با زبان عکس آشنا شدم. اما با این حال باز برای عکاسی به زادگاه خودم و جایی که رشد کرده بودم، برمی گشتم.

این علاقه به عکاسی کی به سینما و حرفه فیلمسازی پیوند خورد؟

در آن سال‌ها تمایل داشتم به رشته هنر وارد شوم، ولی در محیطی زندگی می‌کردم که هنرستانی وجود نداشت. من دیپلم علوم تجربی داشتم و ابتدا می‌خواستم پزشک شوم. البته به هنر علاقه‌مند بودم. نه‌تنها عکاسی بلکه شعر و ادبیات را هم همیشه دوست داشتم و دنبال می‌کردم. حافظ و مولانا از شاعران مورد علاقه‌ام بودند. بنابراین تصمیم گرفتم در کنکور هنر شرکت کنم و با چه سختی هم کتاب‌ها را تهیه کردم. به هرحال وارد دانشگاه شدم و رشته کارگردانی سینما خواندم.

وقتی وارد دانشگاه شدم ابتدا دروس پایه را خواندم و هنوز وارد دروس تخصصی سینما نشده بودم. اندک فرصتی که‌ گاهی پیش می‌آمد، من از شهر خودم سردرمی‌آوردم. حالا که کمی بیشتر با مقوله سینما آشنا شده بودم، عکس‌های جدی‌تری می‌گرفتم. جالب است باز سراغ همان سوژه‌هایی رفتم که به شکل آماتور عکاسی کرده بودم. با این تفاوت که این بار با تامل بیشتری عکاسی می‌کردم. مثلا صبر می‌کردم یک نور خوب و مناسبی برای عکس مهیا شود. این بار سعی می‌کردم به وجوه گرافیکی عکس‌ها بیشتر توجه کنم. همزمان با عکاسی وارد انجمن سینمای جوان اراک شدم و شروع به ساختن فیلم‌های کوتاه کردم. در تهران هم برای جاهای مختلف فیلم کوتاه ساختم تا این‌که به ساخت فیلم بلند و سینمایی رو آوردم. درواقع این‌گونه نبوده که برای فیلمسازی کسی دستم را بگیرد، من با زحمت به اینجا رسیدم. زحمتی که سالیان سال فیلم کوتاه ساختن بوده است، زحمتی که نتیجه‌اش ساخت 60 فیلم کوتاه مستند و داستانی است. اینها شوخی نیست و من برای هرکدام از آنها وقت و انرژی گذاشتم. هرکدام از این فیلم‌ها پروسه تحقیق و نوشتن و طراحی داشته است؛ یعنی همه آن مراحلی که در تولید یک فیلم بلند نیاز است، من برای ساخت یک فیلم کوتاه هم طی کردم، ولی در یک حجم محدودتر. ضمن این‌که داشتم سینما را به شکلی آکادمیک یاد می‌گرفتم، به صورت تجربی و عملی هم فعالیت می‌کردم. این‌طور نبوده که ورودم به سینما به واسطه بستگانم باشد و به خاطر آنها دستیار کارگردان شوم و سال بعد هم فیلمساز. در فیلمسازی مستند و داستانی کوتاه این موهبت نصیبم شد که به مناطق مختلف ایران بروم و قوم‌های گوناگون را بشناسم. آشنایی با آدم‌ها و آیین‌ها بسیار به کمک من آمده است و به پشتوانه محکمی برای فیلمسازی من تبدیل شد. در واقع فیلم‌های بلند من از تجربه‌های عکاسی و علایقم به شعر و ادبیات تغذیه می‌شود.

هنر عکاسی چقدر در فیلمسازی و کارگردانی به کمک شما آمده است؟

چه در فیلم‌های اولیه من که مستند و داستانی بوده و چه در فیلم‌های بلند و سینمایی‌ام شاخصه‌های عکاسی‌اعم از ترکیب‌بندی و قاب‌بندی دیده می‌شود. درواقع به پشتوانه سال‌ها عکاسی تلاش می‌کنم فیلم شلخته نسازم. مگر در فیلم‌هایی که خود محتوا، فرم را مشخص می‌کند و من هم به تبع آن شیوه دیگری را انتخاب می‌کنم. اما تا وقتی بخواهم بر اساس علاقه و دلبستگی خودم پیش بروم، فیلمنامه‌ها و آثاری را کار می‌کنم که پیرو اصول فراگرفته از عکاسی باشد. به هرحال عکاسی طبیعت ریشه در آرامش دارد. من هم در دنیایی رشد نکرده بودم که شلوغ و پرهیاهو و پرازدحام باشد. درواقع در محیط شلوغی قرار نداشتم که هم در من حلول کند و هم در سینمای من. در دل طبیعت ذره‌ذره این‌گونه رشد کردم و نگاهم به این آرامش کشیده شد.

شما از جمله کارگردانانی هستید که کارتان مرتبط با تحصیلات‌تان است و مهم‌تر از آن به عنوان یک جوان علاقه‌مند شهرستانی با تلاش و پشتکار خودتان به اینجا رسیدید. پیشنهاد شما به جوانان علاقه‌مند شهرستانی که قصد ورود به دنیای فیلمسازی را دارند، چیست؟

الزاما همه کسانی که رشته سینما می‌خوانند، سینماگر نمی‌شوند و همه کسانی هم که به شکل عملی سراغ سینما می‌روند شاید سینماگر نشوند. منظورم این است که برای ورود به سینما و فیلمساز شدن فقط یک راه وجود ندارد و این راه فقط راه آکادمیک یا مسیر عملی نیست. درواقع فرد باید ببیند کدام یک از این راه‌ها با شرایط و روزگارش سازگارتر است. من مسیر آکادمیک را برای ورود به این حرفه انتخاب کردم، ولی الزاما این راه را به همه توصیه نمی‌کنم. اینقدر فیلمسازان خوب داریم که تحصیلات آکادمیک ندارند و من دارم از آنها یاد می‌گیرم. اما توصیه من به جوانان علاقه‌مند شهرستانی و تهرانی این است که اگر شرایط مناسبی دارند از طریق آکادمیک وارد شوند. آکادمیک هم الزاما دانشگاه نیست و خیلی از موسسات می‌توانند مطالب آموزشی را یاد دهند. حتی اگر امکان این هم برای کسی وجود نداشته باشد، این روزها آدم از طریق اینترنت هم می‌تواند به منابع آموزشی دسترسی پیدا کند و سینما را یاد بگیرد. کسی که تشنه است می‌تواند به هر طریقی مطالب را به دست بیاورد. بجز شیوه‌های آکادمیک، حتی می‌شود سینما را از طریق عملی و تجربی و عضویت در گروه‌های فیلمسازی هم آموخت. جدا از اینها بخش زیادی از این حرفه در عمل به روابط عمومی و ارتباط بالا مربوط می‌شود. در این حرفه پیگیر بودن خیلی مهم است. در ضمن باید شرط اول این حرفه را که ادب و اخلاق و متانت است، رعایت کنید و وقتی خدای بزرگ ببیند پیگیر هستید شما را به آنچه باید می‌رساند. شما وقتی به دنبال چیزی می‌روید حتما آن را به دست می‌آورید، زمانش اصلا مهم نیست. اگر حالا نشد چند سال بعد این اتفاق خواهد افتاد، چون هدفتان است.

یعنی اعتقاد به دیر شدن ندارید؟

نه، اصلا دیر شدن مفهومی ندارد. همه چیز یک زمان نسبی و تقریبا مشخصی دارد. من خودم سال 74 وارد دانشگاه شدم، ولی اولین فیلم بلندم، «چراغی در مه» را سال 86 ساختم. چه بسا اگر نگاه خامی داشتم، می‌خواستم در همان سال‌های ابتدایی دست به ساخت فیلمی بلند بزنم، اما این اتفاق نیفتاد و من حالا بعد از گذراندن کلی تجربه‌های فیلم کوتاه و مستند، تازه فیلم سوم بلندم را روانه اکران کرده‌ام، پس هیچ‌وقت برای رسیدن به هدف دیر نیست.

فکر کنم آن تحمل و صبوری که برای ثبت یک عکس به خرج می‌دادید، حسابی در دوران سخت فیلمسازی به کمکتان آمده باشد.

دقیقا همین‌طور است. اگر تحمل و حوصله نداشتم و آدم ضعیفی بودم، چه بسا همان سال‌های اول دانشگاه، تحصیل در این رشته را رها می‌کردم. ولی من چون می‌دانستم به نتیجه می‌رسم، صبر کردم. خدای ناکرده این چیزی که می‌گویم حمل بر خودستایی نشود، حتی همین الان هم مسیر درازی پیش روی من است و ذره‌ذره دارم یاد می‌گیرم. در حرفه سینما واقعا باید عاشق بود و گاهی برای رسیدن به اهداف و آرزوها باید خیلی از چیزها را فدا کرد. من خودم را از خیلی حداقل‌ها محروم می‌کردم تا بتوانم فیلم کوتاهم را بسازم. آن هم در شرایطی که فیلم کوتاه اوضاع مالی خوبی ندارد. پس برای چه این کار را می‌کردم. برای دیده شدن و وقتی این اتفاق می‌افتاد برای ادامه فعالیت به من انگیزه می‌داد.

در فیلم بلند اول شما، چراغی در مه شخصیتی به نام رعنا پرستار پدر سالخورده‌اش است. در گهواره‌ای برای مادر هم نرگس دغدغه پرستاری از مادر کهنسال و بیمارش را دارد. این دلمشغولی‌های مشترک تکریم والدین و حرفه مقدس پرستاری از کجا می‌آید؟

هر فیلمسازی فارغ از این‌که زبان سینما شامل فرم و ساختار و مباحث فنی را یاد می‌گیرد، نگرش خاص خودش را به درون و محتوای فیلم دارد. سال 78 فیلمی ساختم به نام «در دامن سکوت» که داستانش درباره پرستاری زنی از همسرش بود. تمام دوران کودکی‌ام مصادف بود با بیماری و بستری شدن پدربزرگم. وقتی به مدرسه می‌رفتم، همه ذوق و شوقم این بود که کلاس تمام شود تا به دیدن پدربزرگم بروم. وقتی هم بزرگ‌تر شدم این روزها و یاد پدربزرگ از من جدا نشد. در حقیقت مباحث خانواده، اخلاقی و انسانی نشانه‌های جدانشدنی از من هستند که ذره‌ذره در فیلم‌هایم نمود دارند. چراغی در مه مسائل انسانی را با طبیعت پیوند می‌زند. قصدمان هم این بود که با نقاشی در طبیعت کمی بیننده را به خودش بیاوریم. این نگاه به نوعی در سایر کارهایم از جمله همین گهواره‌ای برای مادر هم دیده می‌شود.

فیلم‌های زیادی در تاریخ سینمای ایران و جهان وجود دارد که پدر و مادر در آن نقش‌های برجسته و مهمی دارند. برای این‌که فیلم‌ها و نگاهتان نسبت به آثار پیشین متفاوت باشد، چه کردید؟

چه در دوره دانشجویی و چه حالا ملغمه‌ای از فیلم‌های مختلف کلاسیک و مدرن را دیده و می‌بینم و از آنها یاد می‌گیرم. سینمای ایران را هم همیشه دنبال می‌کنم. واقعا از قبل تصمیم نگرفتم وقتی می‌خواهم فیلمی درباره مادر بسازم، اثری بسازم که با کار ماندگار استاد بزرگوار مرحوم علی حاتمی «مادر» فرق کند. اصلا چنین چیزی در ذهن من نبود. من رفتم فیلم خودم را بسازم. بخشی از نگاهم به سینما فارغ از قصه، نوع میزانسن‌ها و زبان دکوپاژی آن است. یعنی فیلم‌های من هم به لحاظ ریتم، کارگردانی و محدودیت نماها آرامشی را دنبال می‌کنند. من اصلا کارگردانی نیستم که پلان زیاد بگیرم. چراغی در مه، 90 پلان ‌ـ‌ سکانس بود. فیلم دومم «دختر، پدر، دختر» بیش از 100 پلان ـ سکانس دارد. به جای گرفتن پلان‌های زیاد، معتقدم باید نماهایی گرفت که در ذهن بیننده نقش ببندد. اگر کسی فیلم شما را دید و ده سال بعد نماهایی از آن را به خاطر نداشته باشد، آن اثر کار خوبی نخواهد بود. به نظرم هرکس باید نگاه خودش را به سینما داشته باشد. همین تفاوت نگاه و دیدگاه آدم هاست که سینما را جذاب می‌کند.

آیا لزوما اعتقاد دارید ریتم و ضرباهنگ فیلم‌های دینی و مذهبی و به اصطلاح معناگرا باید کند و کشدار باشد؟

نه، این فقط به یک نوع نگاه برمی‌گردد. مگر نمی‌شود با یک فیلم ریتم تند یا یک قصه پرپیچ و تاب اثری دینی ساخت؟ حتما می‌شود، چون نمونه‌های آن هم وجود دارد. اما خودم به شخصه سلیقه و ادله شخصی‌ام این‌گونه است که فیلم‌هایی با ریتم آرام را بیشتر می‌پسندم. حس می‌کنم همان آرامشی را که در خلوت خود با خدای خود دارم باید در زبان فیلم‌هایم هم وجود داشته باشد، ولی شاید کسی دیگر اتفاقا فیلمی کاملا متفاوت‌تر و دینی‌تر از من بسازد. من که نیامدم بگویم الزاما همین است و بس.

شما فیلمنامه چراغی در مه را خودتان نوشتید، اما در گهواره‌ای برای مادر فقط طرح اولیه متعلق به خودتان بود و فیلمنامه را حسین مهکام نوشته است. چرا خودتان ننوشتید؟

به هرحال همه اینها تجربه است و به مرور به دست می‌آید. من که سینماگر مولف نیستم و به این فکر هم نبوده و نیستم که همه کارها از اول تا آخر را خودم انجام دهم. البته در برخی فیلم‌های پیشین تجربه انجام چند کار را داشته‌ام، ولی حالا دریافته‌ام سینما یک امر گروهی و اشتراکی است. با خودم گفتم وقتی خودم یک طرح خوبی دارم بهتر است برای نوشتن فیلمنامه آن سراغ کسی بروم که در نویسندگی توانایی دارد و قبلا امتحان خودش را پس داده است. مهم این است که نتیجه نهایی کار خوب باشد؛ بنابراین به این نتیجه رسیدم حسین مهکام با سابقه‌ای که از او دیده و خوانده بودم و شناخت او از مسائل حوزوی، احساس کردم گزینه خوبی برای نوشتن فیلمنامه گهواره‌ای برای مادر است. وقتی طرح را به او سپردم مدام با هم در ارتباط بودیم، ولی ساختار کامل فیلمنامه متعلق به خودش است. با سپردن این مسئولیت، با آرامش بیشتری به کارگردانی مشغول شدم. در ضمن این همکاری تجربه خوشایندی برایم بوده و قطعا حسم این است که در آینده هم این اتفاق دوباره تکرار خواهد شد. الان حسم این است که وظایف باید تقسیم شود. این به آن معنا نیست که اگر دو فیلم بعدیم را خودم نوشتم، مرتکب خطا شده‌ام. مثلا گاهی می‌خواهم فیلم‌های شخصی‌تری همچون چراغی در مه و دختر، پدر، دختر بسازم، بنابراین اگر بخواهم شخصی را با این دنیا آشنا کنم کمی زمان می‌برد. برای همین ترجیح می‌دهم در این موارد خودم نوشتن فیلمنامه را به عهده بگیرم. چون قصه‌های شخصی من آنچنان قصه‌های پر فرازونشیبی نیستند و درام‌های خیلی خاص و شخصیت‌پردازی پیچیده‌ای در آن اتفاق نمی‌افتد. آنها صرفا ایده‌هایی هستند که در نوع نگاه من به سینما کفایت می‌کند و با طرح ساده آنها کارم پیش می‌رود. این نگاه متعلق به سینمایی است که هنری‌تر و شخصی‌تر است، ولی وقتی شما می‌خواهید برای مخاطب عام فیلم بسازید باید تدابیری به لحاظ قصه و موضوع و انتخاب بازیگر اتخاذ کنید. در فیلم گهواره‌ای برای مادر و در بحث انتخاب بازیگر، نگاهمان کمی به سمت مخاطبان بیشتر بود.

طرح اولیه گهواره‌ای برای مادر خوب و ارزشمند است، اما فیلمنامه اوج و فرود چندانی ندارد و طوری نیست که جذابیت‌های موردپسند و انتظار مخاطب عام را رعایت کرده باشد. نظر خودتان چیست؟

 وقتی صحبت از مخاطب عام می‌کنیم، منظور چه تعدادی است؟ آیا اشاره به مخاطبان سراسر دنیا دارد یا منظور تماشاگران سراسر ایران است؟ اگر ما همه مردم را هم مخاطبان عام فرض کنیم، آیا اینها از همه فیلم‌های روی پرده خوششان خواهد آمد؟ پاسخ منفی است. پس در عین حال که می‌گوییم مخاطب عام، باز در بین آنها هم مخاطبان خاصی وجود دارد که آنها هم آثاری را برای تماشا انتخاب می‌کنند. بعید می‌دانم فیلمسازی پیدا شود که سلایق تمام مردم را بتواند لحاظ و پیاده کند یا حداقل من این توانایی را ندارم. من فکر می‌کنم گهواره‌ای برای مادر مخاطب خودش را دارد. کما این‌که حضور و دیده شدنش در جشنواره‌های داخلی و خارجی نشان‌دهنده و موید همین نکته است. به هرحال همه کسانی که این فیلم را دیده‌اند هم مخاطب هستند، حالا شاید کمی خاص‌تر باشند. جالب اینجاست کسانی که به تماشای فیلم می‌روند، با رضایت از سالن سینما خارج می‌شوند. اتفاقا حسین مهکام در نسخه اولیه، فیلمنامه‌ای کاملا کلاسیک نوشت با تعداد زیادی شخصیت و لوکیشن‌های متعدد و درام‌ها و داستانک‌های بیشتر. شاید اگر قرار بود آن نسخه را کار کنیم، حالا با فیلم عامه‌پسندتری روبه‌رو بودیم. ولی به هرحال پایه اولیه فیلم گهواره‌ای برای مادر که درباره یک بانوی طلبه است، خود به خود بیننده‌های خاص خودش را به سالن می‌کشاند. اینجوری نیست که بگوییم عموم مردم برای دیدن این فیلم به سالن سینما خواهند آمد؛ بنابراین فیلمنامه در بازنویسی‌های مختلف به ذهنیت و باور من نزدیک‌تر شد.

پیرو صحبت شما، یکی از امتیازات اصلی فیلم این است که به تماشاگر خودش دروغ نمی‌گوید. آن شعر اولیه فیلم، در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد، اعلام می‌کند تماشاگر با چه فضایی روبه‌رو خواهد بود. اصلا این صداقت و شفافیت از قبل‌تر و در عنوان فیلم هم پیداست که جای قدردانی دارد.

‌از شما به خاطر این برداشت ممنونم.

انتخاب کشور روسیه در فیلمنامه، به عنوان جایی که نرگس برای ترویج دین اسلام قرار است به آنجا برود، چه دلیلی داشت؟ یک برداشت این است که سرمای اقلیمی آنجا در تقابل با گرما و عاطفه اینجایی و عشق جاری در روابط آدم‌ها خاصه نرگس و مادرش قرار می‌گیرد.

 این‌که شما می‌گویید درست است، اما از سوی دیگر همه کسانی که با مسائل تاریخی و سیاسی آشنایی دارند، می‌دانند روسیه یک کشور کمونیستی بود. بحث فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و پس از آن گرایش و علاقه خیلی از مردم آنجا برای گرویدن به دین اسلام به نوعی شناسنامه قبل از شروع داستان فیلم است که یا خوانده یا درباره آن شنیده‌ایم. نرگس، کسی است که در آن کشور ادبیات روسی خوانده و حالا که طلبه‌ای شده قرار است به آنجا برگردد و به دانشجویان تازه مسلمان شده درس و آموزش بدهد. بنابراین این‌طور نبوده که انتخاب کشور روسیه در فیلمنامه باری به هر جهت باشد. این کشور برایم مهم بود و روی آن فکر شد. حسنی که متن حسین مهکام دارد این است که فیلمنامه ماجرا و روایت یک قصه پرتعلیق نیست، بلکه با فیلمنامه روانکاوانه و درونگرایانه‌ای مواجه‌ایم که اطلاعات به شکل ذره‌ذره به تماشاگر منتقل می‌شود. ما در فیلم بیننده را باهوش و اندیشمند فرض کردیم. برای همین هم نیاز ندیدیم برویم در روسیه فیلمبرداری کنیم. یکی از خانم‌هایی که برای پرستاری مادر آمده به نرگس می‌گوید: این مادر با این حال و روز چه نماز بخواند و چه نخواند، خدا او را بخشیده. نرگس هم در جواب می‌گوید: ایشان نماز نمی‌خواند که بخشیده شود، بلکه نماز می‌خواند تا آرام شود. مگر ما سال‌ها در آموزه‌های دینی نخوانده‌ایم که الا بذکرالله تطمئن القلوب؟ سعی‌ام این است تمام آموزه‌هایی که طی سال‌ها با آن رشد کرده‌ام را با زبان جهانی سینما بیان کنم.

موفقیت‌های فیلم در جشنواره‌های جهانی چون منبر طلایی روسیه هم باید گویای همین نگاه باشد.

به هرحال فیلم، یک عنصر جهانی است و شما وقتی دارید نمایی را دکوپاژ و چینش می‌کنید، باید به زبان همه فهم جهان نزدیک باشد. اگر شما پلانی را با یک لنز واید بگیرید یک معنی دارد و اگر با لنز دیگر بگیرید تعاریف فرق می‌کند. تماشاگر ممکن است تفاوت این لنزها را نداند، ولی حس‌های مختلف این نماها را درک خواهد کرد. در مجموع گهواره‌ای برای مادر از حیث قصه و دیالوگ‌نویسی قابل دفاع است و لحظات خوبی دارد. نرگس در جایی می‌گوید: روزی من در گهواره مادر بودم و حالا مادر در گهواره من است. نمونه‌هایی مثل این نشان می‌دهد که حسین مهکام به آنها فکر کرده است.

البته همه فیلم به این صورت نیست و برخی دیالوگ‌ها شعاری به نظر می‌رسد. مثلا جایی که مصطفی، برادر مخالف خوان نرگس به او می‌گوید، به رسالتت فکر کن! و نرگس می‌گوید، رسالت من اینجاست. یعنی شاید در یک زندگی روزمره یک خواهر و برادر اینجوری با یکدیگر صحبت نکنند.

شاید هم صحبت کنند. ما این همه خواهر و برادر در دنیا داریم که اگر یک کدام از اینها هم این‌گونه صحبت کنند، حرف بنده درست است. وقتی من فیلمی کار می‌کنم، خودم را خیلی رها می‌کنم. این‌طوری نیست که بگویم حتما فقط این چیزی که من می‌گویم درست است یا خیلی از دیالوگ‌ها را از ترس این‌که بگویند شعاری است، استفاده نکنم. به هرحال شما به انتقال افکار و اندیشه‌های شخصیت‌ها نیاز دارید. اتفاقا در این فیلم تمام سعی‌ام این بود که جنبه شعاری آن کم شود. اگر قرار بود من فیلم شعاری بسازم که اصلا سراغ این فیلم نمی‌رفتم.

همکاری با محمد احمدی که هم فیلمبردار ‌ بود و هم یکی از دو تهیه‌کننده فیلم چطور بود؟ این را از این نظر می‌گویم که تهیه‌کننده‌ها معمولا حضور ناظرانه‌ای در کار دارند. حالا اگر این تهیه‌کننده ، فیلمبردار کار هم باشد، تحمیل نظرات گاهی به قاب‌بندی‌ها هم کشیده می‌شود!

وقتی پروانه ساخت گهواره‌ای برای مادر را به نام خودم و به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان گرفتم از آقای احمدی دعوت کردم شراکتی این فیلم را کار کنیم. با شناختی که از شخصیت ایشان و فیلم‌هایی که کار کرده بود داشتم، احساس کردم می‌تواند کمک بسیار خوبی برای من باشد که همین‌طور هم بود. خوشبختانه تمام مراحل تولید فیلم با همکاری و هماهنگی کامل ما انجام شد. در جایی به اتفاق مسائل مربوط به تهیه‌کنندگی را پیش می‌بردیم و از جایی به بعد من کارگردان بودم و ایشان فیلمبردار. شخصیت و دانش آقای احمدی واقعا مثال‌زدنی است.

حوزه علمیه زیبایی که در فیلم می‌بینیم، واقعا وجود دارد یا ساختگی است؟

باور کنید تمام ایران را برای پیدا کردن لوکیشن حوزه علمیه گشتیم و از بین چند گزینه درنهایت لوکیشن منحصر به‌فرد حوزه علمیه یزد را انتخاب کردیم. ویژگی‌های معماری اسلامی آنجا کاملا با فضای قصه ما همخوانی داشت. البته بابک کریمی طاری، طراح صحنه و لباس خلاق ما تغییرات مناسبی را در محیط آنجا به وجود آورد.

پرستارهایی که برای نگهداری از مادر می‌آیند، با بهانه‌ها و توجیه‌های نه چندان محکمی یکی پس از دیگری کنار گذاشته می‌شوند تا زودتر به خود نرگس برسیم. این‌طوری نیست؟

 در نسخه جشنواره تعداد پرستارها بیشتر بود، اما در اینجا پرستار اول می‌گوید شوهرم اجازه نمی‌دهد شب بمانم، پرستار دیگری رغبتی برای انجام امور دینی و نماز مادر نشان نمی‌دهد، یک پرستار هم می‌گوید وقتی من زخم‌ها را پانسمان می‌کنم یاد پدر مرحومم می‌افتم. همه اینها مثل نخ تسبیحی است که به واسطه آن پرستارهای مختلفی بیایند و بروند تا آن پرستار واقعی پیش مادر بماند. به نظرم اینها جزو نقاط قوت و توانمندی‌های فیلمنامه است.

برخی موارد استفاده شده هم کلیشه‌ای به نظر می‌رسد، مثل تقابل آن دختر با نرگس در قطار. حتما باید آن دختر روسری قرمز به سر می‌داشت تا مخاطب تصور خاصی نسبت به او پیدا کند؟

الزاما هر کلیشه‌ای بد نیست. در همه دنیا به لحاظ گرافیک و رنگ‌شناسی تعریف رنگ قرمز معلوم است. قرمز رنگ خشونت، خون و انرژی است، نه رنگ مثلا آرامش؛ بنابراین اگر بخواهیم از این رنگ به عنوان نماد چیز دیگری استفاده کنیم بیشتر به اشتباه خواهد زد تا خلاقیت. البته بخشی از این قضیه هم سلیقه‌ای است و این دختر می‌توانست روسری زرد یا بنفش هم بپوشد، اما باتوجه به بیس بصری پرکنتراست کوپه که بین درون و بیرون قطار حاکم است و لباس مشکی نرگس، حس کردم بهتر است دختر روسری قرمز به سر داشته باشد.

در سکانسی که نرگس از یزد به تهران برگشته، صدای گزارش فوتبال شهرآورد را از رادیوی ماشین می‌شنویم. اما چرا وقتی هنوز مسابقه فوتبال در جریان است طرفداران دو تیم محبوب را در خیابان و در حال شادی می‌بینیم؟ در حالی که این صحنه‌ها معمولا مربوط به بعد از مسابقه است.

نه، این‌گونه نبوده. بلکه نشان دادیم همزمان با بازی عده‌ای از طرفداران دارند به ورزشگاه می‌روند.

با این که نرگس قهرمان فیلم است و در بیشتر صحنه‌های فیلم حضور دارد، اما خیلی زیر و بم شخصیت او را نمی‌بینیم. حتی مساله شخصی و مهم ازدواج او تحت‌‌تاثیر خط اصلی فیلم و پرستاری از مادر قرار می‌گیرد و چندان به آن بها داده نمی‌شود.

اتفاقا با این‌که اولویت با نگهداری مادر است، اما به لایه‌های مختلف شخصیتی نرگس پرداخته شده و در صحنه‌های زیادی اشاره به فرامتن شخصیت او می‌شود. نرگس ذره‌ذره از ابتدا تا انتها دچار دگرگونی و عرفان خاصی می‌شود.

مثلا یکی از جاهایی که فرصت بود تا ما به شخصیت نرگس نزدیک‌تر و با دیدگاه و جهان‌بینی او بیشتر آشنا شویم، کلاس درس او بود، اما او بیش از آن که از زبان خودش حرف بزند از «نورالانوار» سهروردی نقل قول می‌کند.

اتفاقا در این صحنه درونیات و دیدگاه نرگس مطرح می‌شود. او قبل از کلاسی که خودش استاد است، سرکلاس فلسفه استاد دیگری جهت تعلیم رفته. بعد وقتی خودش در مقام تدریس قرار می‌گیرد دروس اشراقی را برای دانشجویان مطرح می‌کند، یعنی دروسی که عشق و معنویت در آن نقش دارد. به عبارت دیگر وقتی او تئوری معنویت می‌خواند به معنویت هم عمل می‌کند. به نظرم مطالبی که او بیان می‌کند، خیلی با شخصیت او هماهنگ است و منطق فیلمنامه‌ای دارد.

انتخاب نشانه و المان گل آفتابگردان دلیل خاصی داشت یا فقط به لحاظ زیبایی بصری از آن استفاده کردید؟

این انتخاب بیشتر به دلیل مفاهیم خاص انجام شده است. گل آفتابگردان معنویت و انرژی خود را از نور می‌گیرد یا وقتی به یک مادرانگی می‌رسد افتاده می‌شود. حس کردم حال و هوای این گل بی‌شباهت با مادر نیست.

پایان فیلم و آن صحنه به آغوش گرفتن مادر توسط نرگس در مزرعه آفتابگردان کمی مبهم است و دقیقا مشخص نیست رئال است یا سوررئال.

خودم با این نیت این صحنه را گرفتم که رئال باشد، چون اگر می‌خواستم سوررئال باشد، تمهیدات بصری دیگری برای آن درنظر می‌گرفتم. به عبارت دیگر نرگس در صحنه پایانی مادر را به محل مورد علاقه‌اش برده است. البته از منظری دیگر قصه فیلم در آنجا تمام نمی‌شود و نرگس ممکن است تصمیم دیگری مبنی بر رفتن و نرفتن بگیرد. او حتی پاسخ قطعی و روشنی هم به خواستگار نمی‌دهد. درواقع فیلم مطلق تمام نمی‌شود.

بازیگران فیلم از جمله الهام حمیدی و ملیحه نیکجومند انتخاب‌های خوبی هستند، اما پیشتر هم آنها را در چنین نقش‌هایی دیده‌ایم.

از انتخاب‌هایم در این زمینه راضی‌ام، ولی درباره این‌که می‌گویید قبلا هم نقش‌های مشابهی بازی کردند، به نظرم همه چیز به هدایت کارگردان ارتباط دارد. براساس همین دیدگاه فکر می‌کنم این بازیگران نقش‌های متفاوت و تازه‌تری نسبت به تجربه‌های قبلی خود بازی کرده‌اند.

علی رستگار ‌‌‌/‌‌‌ گروه فرهنگ و هنر