اندیشه برایم مهم‌تر است

رمانی که اصلی‌ترین ویژگی آن قصه‌گو بودنش است و در کنار قصه‌گو بودن سفری جذاب برای خواننده به تهران روزگار قاجار رقم می‌زند.

شخصیت‌هایی که بعید است بتوانید راحت فراموش‌شان کنید. رضی، کافور و حتی ایاز چارچشم شخصیت‌هایی است که وقتی داستان را می‌خوانید با خودتان می‌گویید قصه اینها هم می‌تواند جذاب باشد و کاش نویسنده قصه آنها را بنویسد؛ البته به قدر نیاز داستان‌های کتاب از پیشینه آنها حرف می‌زند ولی شخصیت‌هایی دارد که خودشان دنیایی متفاوت دارند.

فضاسازی دیگر ویژگی این مجموعه است. هر خواننده‌ای این کتاب را می‌خواند خود را در فضای قاجار می‌بیند و فضاسازی شاه‌آبادی در این اثر هر خواننده‌ای را در موقعیتی که خلق کرده قرار می‌دهد.

سرراست بودن و بدون پیچیدگی گفتن، نیز نکاتی است که در آثار شاه‌آبادی توجه خواننده را جلب می‌کند و در این مجموعه نیز خواننده با اثری سرراست و روان روبه‌رو است که او را در یک التذاذ ادبی شریک می‌کند.

به این بهانه با او گفت‌وگو کردیم که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید.

خواننده در روایت رضاقلی و روایت مجید که یکی در دوره قاجار است و دیگری در این روزگار، تفاوتی نمی‌بیند، یعنی خواننده متوجه تغییر زمان از دریچه نثر نمی‌شود. آیا به مخاطبی که برایش نوشتید فکر کردید یا این‌که چیز دیگری پشت ماجرای نثر داستان است؟

واقعیت این است، وقتی موضوع به ذهنم رسید و خواستم با استفاده از یک روایت اول شخص قصه را از زمان قاجار روایت کنم اولین مساله‌ای که با آن مواجه شدم همین زبان بود. با خودم فکر می‌کردم اگر این زبان، زبان قاجاری باشد خیلی سخت می‌توان با آن ارتباط برقرار کرد به‌خصوص یک نوجوانی که احتمالا تجربه کمی دارد. نکته بسیار مهم این‌که اگر ما تا اواخر دوره قاجار چیزی به اسم رمان نداشتیم و رمان محصول فعل و انفعالات اجتماعی دوران مشروطه است دلیلش همین زبان است؛ زیرا زبان قاجار آن‌قدر مصنوع و متکلف بود که توانایی داستان‌پردازی نداشت. اول روزنامه‌نگاری در ایران پا گرفت و زبان از طریق روزنامه‌نگاری ساده شد و بعد از آن امکان بیان داستان توسط زبان فراهم شد.

اگر می‌خواستم با آن زبان کار کنم خیلی مشکل بود. به خاطر همین کار متوقف بود. استفاده از زبان قاجاری را در رمان «دیلماج» تجربه کرده بودم ولی آنجا یک نوع تزئین بود و زبان پایه، یک زبان امروزی بود. در این رمان کار مشکل می‌شد و خیلی به آن فکر کردم و به این ایده رسیدم که مجید در دوران معاصر مشغول بازنویسی دستنوشته‌های رضاقلی است، همان رونوشتی که در داستان برمی‌دارد، داستان به‌خاطر همین با زبان ساده‌تر و در واقع با زبان مجید روایت شده است.

یعنی در جلد سوم هم که ما دستنوشته‌های شخصیت کافور را می‌خوانیم، ابتدا نثر قاجاری است ولی در ادامه نثر امروزی می‌شود، در واقع از دریچه ذهن مجید ما می‌خوانیم؟

بله همین‌طور است. نکته این است در شروع هر کار، من تا یک حدی روی زبان قاجار تاکید کرده‌ام، در جلد یک هم همین‌طور است یا در بخش‌هایی از روایت ما شاهد نثر قاجار هستیم؛ می‌خواستم آرام‌آرام از نثر قاجار به نثر امروز برسم و البته نثر قاجار را فقط فضاسازی کنیم چون عینا زبان قاجاری نیست.
من معتقدم در داستان هیچ‌وقت سراغ واقعیت نمی‌رویم و حتی داستان هیچ‌وقت با واقعیت برابر نیست و اصلا در داستان نباید دنبال واقعیت بود، ما دنبال واقع‌نمایی هستیم، ما ادای واقعیت را درمی‌آوریم و هرچیزی را باورپذیر می‌کنیم. ما اگر قرار باشد با نثر بیهقی داستان بنویسیم با نثری که ادای نثر بیهقی را درمی‌آورد داستان می‌نویسیم و عینا سراغ نثر و زبان بیهقی نمی‌رویم. نثر قاجار هم به همین ترتیب است معمولا مقداری در نحو و دستورزبان جمله دست می‌بریم و مقداری هم از اصطلاحات رایج آن دوره را وارد نثر می‌کنیم و همین کافی است تا ادای نثر قاجار را در بیاوریم.

گاهی بعضی نویسندگان جوان وقتی شروع به نوشتن می‌کنند بیش از حد در بهره‌گیری از زبان قاجار اغراق می‌کنند و این زبان را هرچه پیچیده و متکلف‌تر می‌کنند؛ در این مواقع نزدیک‌تر شدن داستان به واقعیت یک نوع ضعف محسوب می‌شود و بهتر است ما این‌طور نزدیک نشویم. ما در برابر خواننده امروز و نوع ادبی رمان که زبان مناسب خودش را می‌طلبد تعهد داریم، نه در برابر تاریخ یا زبان تاریخی!

مخاطبانی که کتاب‌ها را خوانده بودند نیز این توقع را داشتند که این اختلاف نثر را شاهد باشند ولی با توضیحات شما روشن شد رمان به زبان متناسب با امروز متعهد است و البته نوجوان بودن کتاب هم مزید بر این علت که سراغ آن نثر نروید و احتمالا اگر بزرگسال می‌خواستید بنویسید زبان فرق می‌کرد؟

احتمالا فرق می‌کرد. به یک موضوع هم باید توجه داشته باشید. وقتی شما در مقام یک تجربه جدید هستید و کاری را شکل می‌دهید که قبل از شما به این صورت رخ نداده خواه‌ناخواه دچار نگرانی‌ها و تردیدهایی می‌شوید که باعث می‌شود سقفی برای رفتار تجربی خودتان در نظر بگیرید و از خیلی رفتارهای دیگر پرهیز کنید.

مثلا وقتی دیلماج را می‌نوشتم ایده‌های عجیب و غریبی داشتم که هیچ‌کدام را اجرا نکردم؛ چون خود کار در آن حد هم یک تجربه بود، تجربه‌ای که اصلا معلوم نبود مورد پسند قرار بگیرد و پذیرفته شود. شاید باور نکنید ناشر کتاب در آن زمان بسیار به من لطف داشت پس از تصویب و تایید کار با من تماس گرفت و گفت اگر اجازه بدهی روی جلد به جای عبارت «رمان امروز» بنویسیم «تاریخ امروز» که من گفتم این کار را نکنید، این رمان است و تاریخ نیست. من جعل تاریخ کرده‌ام و سرویراستار آن زمان نشر هم خوشبختانه به‌خوبی این موضوع را فهمید. بنابراین طبیعی بود من در دیلماج خیلی کارهایی که می‌خواستم انجام بدهم را انجام ندهم!

در دروازه مردگان هم روایت یک داستان ترسناک در دوره قاجار، خودش تجربه‌ای بود که تا آن زمان صورت نگرفته بود و حالا به کار بردن یک زبان سنگین و تحمیل کردن مسائل زبانی به کار، به نظرم می‌توانست خطرآفرین باشد و من مجبور بودم سقفی برای این رفتار داشته باشم.

به نظرم با نوشتن دیلماج نشان دادم می‌توانم زبان قاجاری را تقلید کنم و اگر در دروازه مردگان این کار را نکرده‌ام بنا به مصلحت بوده است.

از ابتدای نگارش کتاب، پایان آن را می‌دانستید؟

در کارهای اخیر نه‌تنها پایان بلکه وسط‌شان را هم نمی‌دانستم. وقتی «لالایی برای دختر مُرده» را شروع‌کردم فقط فصل اول و دومش را می‌دانستم. موضوع عمومی کار و این‌که راجع به چی قرار است بنویسم را می‌دانستم ولی این‌که قصه چه می‌شود را اصلا نمی‌دانستم.

در دروازه مردگان هم همین‌طور بود؛ تصور می‌کردم چهار بچه در چهار حوض خفه می‌شوند و جایی به‌هم می‌رسند، این در واقع ایده اولیه من بود ولی وقتی نوشتم چیز دیگری از کار در آمد؛ این نوع نوشتن را نوشتن بدون طرح می‌گویند و الزاما همیشه جواب نمی‌دهد و ریسک آن بالاست و ممکن است کار خراب شود، به‌خصوص اگر تجربه نویسنده کم باشد. در عین حال یک ویژگی و امتیاز خیلی مهم دارد؛ این‌که چون خودتان از پایان آن اطلاع ندارید قطعا خواننده‌تان هم نمی‌تواند پایان کتاب را حدس بزند و مدام با شگفتی روبه‌رو می‌شود و این جذابیت کارتان را بالا می‌برد.

من سعی می‌کنم شگردی در نوشتن داشته باشم آن هم این است که خلاصه‌ای را در فصل اول بگویم و بعد آن را گسترش بدهم و به خواننده بگویم دنبال «چه شد؟» نباش، بلکه دنبال «چرا شد؟» باش!

از مخاطب نوجوان چقدر بازخورد گرفته‌اید؟

امیدوارکننده بود. راستش مجموع استقبالی که از این سه جلد صورت گرفت از سطح توقعم بالاتر بود. یعنی با خودم می‌گفتم اگر به من فحش ندهند خوب است، ولی استقبال از کتاب خوب بود. به‌خصوص چیزی که برایم خوشحال‌کننده بود این بود که نوجوان و بزرگسالی که خیلی اهل مطالعه و کتاب خواندن نبوده‌اند، اثر را خوانده‌اند و بعد از آن سراغ کتاب‌های دیگر رفته‌اند. این اتفاق خوبی است که شما بتوانید لذت مطالعه را به کسی بچشانید.

به نظر شما که تاریخ هم خوانده‌اید، تاریخ گرد است؟

نه، اصلا. تصور تکرار تاریخ تصور عوامانه‌ای است. تاریخ مسیر مستقیمی دارد و مشابه‌سازی‌های تاریخی در واقع تلاش ما برای فهم راحت‌طلبانه تاریخ است. ما چون حوصله فکر کردن نداریم دست به مشابه‌سازی می‌زنیم وگرنه موقعیت‌ها و رویدادها با هم فرق دارند این ما هستیم که مشابه‌سازی می‌کنیم تا خودمان را از زحمت تحلیل تاریخ راحت کنیم.

در واقع این تفاوت دو روش است. یکی تفکر است که اطلاعات و مشاهدات را کنار هم قرار می‌دهید و با یاری فکر به نتیجه می‌رسید و دیگری تذکر است، در این روش شما موارد مشابه را یادآوری می‌کنید و بر اساس آن به نتیجه می‌رسید در واقع باید گفت یک شابلون فکری هست که با آن امور را تحلیل می‌کنید.

پس با این نگاه که دارید، شما بستر تاریخ را به این خاطر انتخاب نکردید که امروز را در ذهن خواننده خود زنده کنید؟

ما وقتی درباره انسان‌های غارنشین هم حرف می‌زنیم مساله‌مان انسان امروز است. مسائل انسان‌ها در طول تاریخ عمدتا تکرار شده مثلا عشق، نفرت، حسادت، رقابت، طمع و... همیشه بوده و وقتی آن را در بستر تاریخ روایت می‌کنید بر دیرپا بودن آنها صحه می‌گذارید. من به هیچ‌وجه دنبال مشابه‌سازی تاریخی نیستم و اعتقادی به آن ندارم، در عین حال معتقدم بسیاری از مسائل امروز ما با انسان‌های تاریخی اشتراک دارد. نمی‌توان گفت تاریخ تکرار می‌شود ولی می‌توان گفت مسائل بشری دیرپا هستند و برخی رفتارهای بشری نتیجه مشابه می‌دهند.

پس با این نگاه باید گفت «امر سیاسی» برای شما در نوشتن داستان موضوعیت ندارد.

امر سیاسی گریزناپذیر است. همان‌طور که نمی‌توانیم از هنر فرار کنیم از سیاست هم نمی‌توانیم فرار کنیم. هرکسی به‌نوعی با مظاهری از هنر در زندگی‌اش ارتباط دارد حالا یکی در آن غرق می‌‌شود، دیگری فاصله‌اش را با آن حفظ می‌کند و یکی باری به هرجهت با آن رابطه برقرار می‌کند ولی گمان نمی‌کنم کسی بتواند با تنفر با هنر برخورد کند. سیاست هم به همین نحو است. سیاست هم در شأنی از شؤون زندگی شما خودش را نشان می‌دهد، به‌خصوص در جامعه‌ای مثل جامعه ما که اگر باران نیاید آن را به سیاست ربط می‌دهند و اگر باران بیاید باز هم آن را به سیاست ربط می‌دهند. پس سیاست هست و نمی‌توان از آن دور بود.

شخصا دوست دارم در مواجهه با مسائل مردم و مشکلات، از منظر اندیشه‌ای به آن نگاه کنم تا منظر سیاسی! آنچه در مشروطیت در کشور ما روی داد قرار بود شبیه چیزی مانند رنسانس در اروپا باشد، نمونه بارز آن تولد رمان است. رمان در دوره رنسانس در اروپا متولد شد و در ایران هم در مشروطه ما شاهد تولد رمان هستیم اما اروپایی‌ها تحول را در ادبیات و هنر و اندیشه دیدند و از این طریق دنبال تحول رفتند اما در کشور ما هروقت حرف از تحول می‌شود یاد تغییر ساختار سیاسی می‌افتیم و معمولا برای این کار مبنای اندیشه‌ای هم نداریم.

پس یعنی موضوعات روز در عالم سیاست چیزهایی نیستند که در آثار شما تبدیل به قصه شوند و بخشی از قصه را به خود اختصاص دهد؟

رساله‌ای از دوره قاجار هست به اسم «مکالمه سیاح ایرانی و شخص هندی» در این رساله فرد ایرانی از پیشرفت‌های هندوستان به‌واسطه حضور انگلستان در این کشور اظهار تعجب کرده و تحت تاثیر قرار گرفته است و با شخص هندی درباره دلایل این پیشرفت حرف می‌زند. در آن رساله شخص هندی از ترقی‌های ممالک غربی حرف می‌زند و می‌گوید اخیرا پدیده‌ای در این ممالک دیده می‌شود به اسم «روما»، او می‌گوید این روما پدیده بسیار خوب و مؤثری است که با آن عدالت و آزادی و ترقی و پیشرفت می‌آورند.

این تکه از رساله بسیار اهمیت دارد و نشان می‌دهد اولین رجوع ما به رمان بر چه مبنایی صورت گرفته است. به همین خاطر اولین رمان ایرانی (سیاحت‌نامه ابراهیم‌بیک) نیز یک متن سیاسی و انتقادی است که در انجمن‌های مخفی به صورت زیرزمینی خوانده می‌شود و مطالعه رمان هم یک رفتار اعتراضی سیاسی به شمار می‌رفته و این رفتار به همین شکل ادامه پیدا می‌کند و همچنان به همین شکل است.

اصلا نویسنده ایرانی همیشه معترض بودن و امر سیاسی را دنبال کردن، وظیفه خودش می‌داند.
ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که امر سیاسی در آن جایگاهش را پیدا نکرده، احزاب درست شکل نگرفته و کارکرد نداشته‌اند و در نبود نهادهای سیاسی، ادبیات داستانی جور آن را به دوش کشیده‌ است. این باعث شده ما از قصه‌پردازی در رمان دور شویم و اندیشه‌ورزی جای خود را به سیاست‌ورزی داده است.

کمتر رمانی را در ایران می‌توان شناخت که یک جهان‌بینی خاصی را طرح کند و دنبال یک موضوع فلسفی باشد بلکه سریع سویه سیاسی آن برجسته می‌شود. حتی رمان بوف کور کمتر تحلیل اندیشه‌ای شده است و این ریشه در ناخودآگاه جمعی دارد. ادبیات متعهد در ذهن ما قطعا ادبیاتی است که سیاسی باشد در حالی که این تعهد می‌تواند تعهد فلسفی باشد، تعهد به ذهنیت خواننده باشد بنابراین سیاست مساله ناگریزی است و من هم تاریخ خوانده‌ام و کسی که تاریخ خوانده نمی‌تواند سیاسی نباشد و طبیعتا من هم سیاسی هستم ولی در رمان دنبال امر سیاسی نیستم؛ ممکن است نتیجه ثانویه مطالعه رمان من امر سیاسی باشد ولی قطعا نتیجه اولیه آن سیاسی نیست.

از این منظر اگر نگاه کنیم، در دیلماج و کافه خیابان گوته هم مساله سیاسی در نظرتان نبوده و احتمالا یک نگاه فرهنگی و اجتماعی به ماجرا داشته‌اید.

کافه خیابان گوته سیاسی‌ترین کار من است و صراحتا درباره مساله چپ حرف زده می‌شود ولی من یک نگاه فلسفی داشتم و سعی کردم نشان دهم شخصیت‌های داستان درگیر مسائل هستی‌شناختی خود هستند. موضوع داستان را سیاسی ندیدم و یک پایان شبه‌عرفانی برایش رقم زدم، دلیلش این است که در آن داستان دنبال سیاست نبودم.

در این سه جلد و بهتر است بگوییم «سه‌گانه»، با توجه به این‌که مخاطبش هم نوجوان است، علاوه بر این‌که شدیدا هم سرگرم‌کننده است، می‌خواهم این را بپرسم رمان برای شما ابزار سرگرمی است؟ و اگر برایتان چنین است چگونه آن را با تعهدی که از آن نام بردید جمع می‌کنید؟ و در روزگاری که آثار سرگرم‌کننده داستانی در میان آثار ایرانی کم است، با هدف سرگرمی نوشتید یا این‌که ناخواسته به چنین سمتی رفته و تبدیل به اثری سرگرم‌کننده شده است؟

صد درصد؛ از یک جایی به بعد متوجه شدم رمان باید لذتبخش باشد. اصلا ما به ادبیات رجوع نمی‌کنیم مگر برای کسب لذت. ضمنا ما با مخاطبی به اسم نوجوان روبه‌رو هستیم که خیلی پابند کتاب نمی‌شود و کتاب رقیب‌هایی دارد که باید برای مخاطب جاذبه داشته باشد تا پایش بنشیند.

شاید گفتن این جمله برای نویسنده‌ای که حدود ۱۰ رمان در کارنامه‌اش دارد خوب نباشد ولی اجازه می‌خواهم این را بگویم که تازه پی برده‌ام قصه چقدر در کار مهم است و جای قصه در رمان‌های ایرانی خالی است. قطعا قصه‌پردازی عنصر اصلی کار من است برای همین ادبیات ژانر امروز برایم مهم است. در عین حال تلاش می‌کنم در داستانم زیرساخت اندیشه‌ای وجود داشته و حرفی برای گفتن داشته باشم. اصولا رمان یک نوع ادبی اندیشه‌محور است و اگر اندیشه را از رمان بگیرید ماهیت آن از بین می‌رود.

واکنش بازار به چنین آثاری که به اسم ژانر می‌شناسیم چیست؟ بالاخره نمی‌شود محصولی تولید کرد و به بازار و مخاطب آن فکر نکرد.

قطعا من با مخاطبانم که بخش زیادی از آنها نوجوانان هستند ارتباط دارم، آثار قبلی من پل ارتباطی خوبی برای رسیدن به مخاطبند. مثلا درباره همین دروازه مردگان پس از انتشار جلدهای یک و دو، در جلسات نقد که شرکت می‌کردم مخاطبان نظرات‌شان را بیان می‌کردند و من این نظرات را برای خودم می‌نوشتم و سعی می‌کردم آن چیزهایی که آنها دوست داشتند را در جلد سوم تقویت کنم و هرچه را که خوش‌شان نیامده بود کمرنگ می‌کردم. توجه به مخاطب بسیار مهم است، البته نمی‌گویم صد درصد ما دنباله‌رو مخاطب باشیم بلکه نویسنده می‌تواند سطح عمومی مخاطبش را ارتقا دهد ولی یک نکته وجود دارد آن هم این‌که باید مخاطب را جذب کرد. کتاب باید به یک حدی از شمارگان برسد که انتشارش برای ناشر و نویسنده صرفه اقتصادی داشته باشد. معمولا این‌طور است بعضی‌ها فکر می‌کنند فکر کردن به تیراژ یک عمل قبیح است و اگر کسی به آن فکر کرد گناه نابخشودنی کرده است.

ما زمانی می‌توانیم بگوییم در یک رشته‌ای حرفه‌ای هستیم که بتوانیم حداقل هزینه زندگی‌مان را از آن طریق کسب کنیم و اگر چنین نشود همیشه در آن رشته مستاجر و حاشیه‌نشینیم.

حالا شما مستاجرید یا صاحبخانه؟

(می‌خندد) فروش کتابم خوشبختانه بد نبوده البته نمی‌گویم با این گرانی و تورم می‌تواند خرج زندگی را تامین کند، اما حالا طوری شده که بعد از انتشار تعدادی کتاب می‌توان ماهانه یک رقمی هم روی حق‌التالیف حساب کرد. این خودش یک اتفاق خوب است.

پس صاحبخانه‌اید؟

نه، من یک کارآموزم. مفهوم نوشتن در ذهنم مانند یک پازل در حال تکمیل شدن است، این خوب است که این تکامل را می‌بینم.

من تصور می‌کنم شما «شاه‌آبادی دیلماج» هستید، خودتان دوست دارید به کدام کتاب‌تان شناخته شوید؟

دو کتاب را من خیلی عمیق نوشتم و حین نوشتن آنها تحت تاثیر قرار گرفتم. یکی لالایی برای دختر مرده و دیگری دیلماج است.

دیلماج مجموعه افکار و اندیشه‌های من است. دیلماج همچنان به نوعی حدود ۹۰‌درصد حرف‌های خودم است. دیلماج کتاب کم‌حجمی است ولی حاصل عرق ریختن من است. به این کتاب احترام می‌گذارم.
لالایی برای دختر مرده هم این‌طور است. کتابی است که می‌توانم بگویم در حین نوشتن بعضی فصل‌های آن اغلب گریه می‌کردم و همین حالا هم سراغش می‌روم باز همان حالت سراغم می‌آید.

در دروازه مردگان قرار است سفر به دنیای مردگان داشته باشیم. ولی جهان مردگان در این سه جلد کمرنگ است. به‌خصوص در جلد اول تصور می‌کردیم وارد دنیای مردگان می‌شویم و اتفاقات آن دنیا را می‌بینیم ولی ما کمتر به جهان مردگان می‌رویم و بیشتر در جهان زندگان هستیم و یک رمان ماجراجویانه را شاهد هستیم. چرا نرفتید؟

راستش داستان ایجاب نکرد و لازم نشد دنیای مردگان را به آن شکل داشته باشم.من روی تمام داستان‌هایی که به جهان مردگان بر می‌گردد، مرور داشتم؛ از اسطوره‌های کهن آغاز کردم تا آخرین آنها که «سیاحت غرب» آقا نجفی قوچانی باشد، متوجه شدم توقف همه آنها کم است مگر کسی که قصدش توصیف جهان پس از مرگ باشد، در واقع آنهایی هم که آن جهان را توصیف می‌کنند پایشان در این جهان است و مسائل‌شان این‌جهانی است.

به‌خصوص وقتی شما وارد دوره مشروطه می‌شوید و می‌خواهید از آگاهی و این موضوعات حرف بزنید، بهتر است زیاد سراغ فضاهای متفاوت نروید. ببینید ابتدا، پایان جلد دوم این‌طور بود که کافور با یک روش هیپنوتیزم افراد را بیهوش می‌کرد و آن موقع آن گرد بیهوش کننده نبود، یکی از دوستان این تکه را که خواند گفت، تو در جایی به خرافات اشاره می‌کنی و در قصه‌ات آن‌طور به خرافات می‌پردازی ولی مشکل داستانی خودت را با چیزی شبیه به همان حل می‌کنی، دیدم حرف درستی است و سعی کردم کار کافور را تبدیل به روشی علمی و منطقی کنم.

برای همین چون مساله من آگاهی بود، بردن قصه به یک جهانی که همه‌چیز فراآگاهی است منطقی نبود. در اینجا در حالی که به آگاهی مادی اشاره می‌کنم، می‌خواهم بگویم چیزهایی هم هست که نمی‌شود زیر میکروسکوپ گذاشت و دید و بهتر است باور کنیم چیزهایی هم وجود دارد که با چشم دیده نمی‌شوند.

حسام آبنوس - دبیر قفسه کتاب / ضمیمه قفسه روزنامه جام جم