تناقض‌خوانی با طعم آدامس اوربیت

با ورود به لابی تماشاخانه ایرانشهر مخاطب با تابلوهای نقاشی مواجه می‌شود که وجوه ‌شبه‌گرافیکی آن یادآور دوران پاپ‌آرت در آمریکا می‌اندازد. تابلوهای خانم فرح سلطانی به همراه بروشور نمایش که توسط آیدین قشلاقی طراحی شده است با نشانگانی که دلالت بر برند خاصی از آدامس دارند، تنه به آثار اندی وارهول می‌زنند. البته ردپای وارهول در به تصویر کشیدن گروه نمایشی با رنگ‌آمیزی تند و گرم نیز تداعی می‌شود. از سوی دیگر درهم‌ریختگی المان‌ها ذهن مخاطب آگاه را به سمت آثاری از استوارت دیویس، میمو روتلا و ریچارد همیلتون می‌کشاند.

اما این آغاز ماجرای آدامس‌هاست. یک قطعه موسیقی از علی معتمدی و تک‌گفتاری از حبیب رضایی درباره پیدایش آدامس و این دعوتی می‌شود برای ورود به سالن. حال مخاطب با مجموعه‌ای از مونولوگ‌ها مواجه می‌شود که با صحنه‌گردانی حبیب رضایی آغاز و پایان می‌یابند. مونولوگ‌ها همگی به نوعی به آدامس مرتبطند و البته برخی آدامس‌دار بودنشان صرفاً بهانه‌ای برای روایت شدن‌اند.

مونولوگ بودن یک نمایش چیز عجیبی نیست و در این دوره و زمانه نمایشی به واسطه مونولوگ‌گویی منحصر به فرد نمی‌شود؛ اما آنچه آثار اخیر رحمانیان را محل جدال کرده است، تلفیق موسیقی و نمایش است. این تلفیق به هیچ عنوان منجر به چیزی شبیه اپرا یا یک اثر موزیکال نمی‌کند. موسیقی زنده در دل کار همچون همان اپیزودهای مونولوگی عمل می‌کنند که در دل اشعار خود سعی بر روایتگری دارند. با این حال آنچه رحمانیان در آثاری چون «ترانه‌های قدیمی»، «ترانه‌های محلی» و «روزهای آخر اسفند» روی صحنه برده است جنجال‌برانگیز بوده است. خودش آن را برآمده از یک گذشته می‌دانند و مخالفانش آثارش را آتراکسیون می‌نامند؛ ولی با توجه به پیرامتنی که بیان شد، گویی رحمانیان در پی همان پاپ‌آرت است.

جنبش پاپ‌آرت دهه پنجاه و شصت خود را برساخته فرهنگ عامه و روزمره می‌دانست. دست‌مایه قرار دادن ارزش‌های روز، تصویر ستارگان سینمایی یا محصولات غذایی و الکترونیکی و مهمتر از همه تبلیغات ابژه‌های محبوب جهان پاپ‌آرت بود. موسیقی، آدامس و اندکی نمایش‌هایی با طعم و بوی عامه‌پسند هم ابژه‌هایی هستند که در «آدامس‌خوانی» مار را به یاد هنر محبوب عوام می‌اندازد. البته این ابژه‌ها نیز از دل عوام بیرون زده‌اند. مثلاً خود آدامس یا جنس موسیقی که می‌شود آن را همه‌پسند نامید. در آثار اخیر رحمانیان پاپ‌آرت بودن اثر قابل توجیه است. با این حال این همه قضیه نیست.

نمایشنامه «آدامس‌خوانی» چیزی شبیه یکی از آثار محبوب نیل سایمون در ایران است: «پزشک نازنین». در اثر اقتباسی سایمون از چخوف، چند اپیزود کوتاه در مجموعه‌ای کنار هم نشسته‌اند و در آن یک رشته مرئی تمامی اپیزودها را به یکدیگر متصل کرده است؛ ولی کار رحمانیان با اثر سایمون دارای یک اختلاف اساسی است و آن هم شیوه روایتگری است. نمایش سایمون به واسطه تاثرش از داستان، قصه‌گو است و بر پایه دیالوگ‌ها پیش می‌رود؛ در حالی که اثر رحمانیان صرفاً یک کولاژ است و برای رسیدن به این کولاژ حتی از ترفندهای کلاسیک نیز بهره می‌برد. «آدامس‌خوانی» دارای یک گروه همخوان است که به نوعی یادآور آثار یونان باستان است.

«آدامس‌خوانی» با این تعاریف اثری است معلق میان مدرن بودن و پست‌مدرن بودن. حتی می‌توان آن را تئاتر مستند خواند با آن آمار و ارقامی که درباره سرانه مصرف، میزان تولید و درصد قاچاق و جابه‌جایی سرمایه در صنعت آدامس‌سازی وجود دارد. با این حال معلق بودن اثر در جوانب دیگرش نیز مشهود است؛ برای مثال معلق بودن میان حال و دیروز و اینکه بالاخره کدامش بهتر است.

رحمانیان کارگردان نوستالژی‌بازی است. زمانی که به سراغ پروژه‌های اخیرش می‌روید، رگه‌های گذشته بیش از پیش در آثارش نمودار می‌شود. عنوانی چون «ترانه‌های قدیمی» تنها یک کلید ساده برای ورود به این مقوله است. رحمانیان در «آدامس‌خوانی» مدام سفر می‌کند. او هنوز با همان ادبیات و بالتبع با همان گفتمان همیشگیش با مخاطب سخن می‌گوید و در شیوه نوشتاریش چندان رنگ و بویی از نو بودن نیست؛ هر چند فرم اجرایش گویا دگرگون شده است – که نشده است.

او به دنبال پاسخ دادن به مخالفانش است و «آدامس‌خوانی» مجالی است برای این کار؛ همانند اپیزود نازی و جواد با بازی اشان خطیبی که پاسخی به منتقدانی است که نمایش‌های اخیرش را آتراکسیون نامیده بودند. در واقع اثر او محلی برای معترض بودن و کشیدن مابه‌ازا از دل گذشته. برای این کار او میعارهایی برای قضاوت پدید می‌آورد.

در یکی از اپیزودها، روزنامه‌نگاری با بازی حبیب رضایی پرونده‌ای در باب قاچاق و پولشویی در تجارت آدامس دنبال کرده است و اکنون توسط شخص یا گروه یا نهاد یا سازمانی توبیخ شده است. روزنامه‌نگار مجبور می‌شود مقادیر زیادی آدامس در دهان خود بچپاند تا به قول معروف «خفه‌خون» بگیرد و البته بعد از آن برخلاف وجناتش برقصد. با توجه به اعداد و ارقامی که در مونولوگش نقل می‌کند و البته در کل اثر نیز تکرار می‌شود، این داستان زمان حال را نقل می‌کند.

در اپیزود نهایی رحمانیان به سراغ داستان آذر شیوا، بازیگر معترض سینمای پیش از انقلاب می‌رود که در اعتراض به وضعیت سینمای آن زمان در برابر دانشگاه تهران مشغول به آدامس‌فروشی می‌شود. در نتیجه فضای رسانه‌ای آن زمان – که بیشتر در ید قدرت روزنامه‌ها و مجلات بود – توجه خود را به شیوا معطوف می‌کنند و او را به هیچ وجه سانسور نمی‌کنند.

بدون شک شیوا متعلق به گذشته است و اعتراضش در زمانی غیر از عصر حاضر رخ داده است؛ ولی در همان دوران او سانسور نمی‌شود و آدامس عاملی می‌شود برای رسانه شدنش. در مقابل، روزنامه‌نگار امروزی در گیر و دار آدامس، سانسور می‌شود و حتی تحقیر و توهین را نیز به جان می‌خرد.

این تنها فضای قیاسی میان گذشته و حال نیست. در اپیزودی که سنا سهاجو نقش یک روسپی را بازی می‌کند – که از قضا اسم فیلم محبوب آذر شیوا نیز هست – پیرامتن زن که پوشش، ادبیات و البته لحن سخن اوست؛ نشانگر آن است که این زن در روزگار حال به سر می‌برد. روزگاری که خطرناک و بیرحم است. زن چندان عشوه‌گر نیست و آنچه از رفتارش بازتاب می‌یابد شغلی است که انعکاسی از لذت ندارد.

در اپیزودی دیگر با بازی بهنوش طباطبایی نقش دخترک جوانی را ایفا می‌کند که عاشق بازیگر شدن است؛ البته بازی در فیلم‌های پیش از انقلاب و اصطلاحاً فیلمفارسی، همان فیلم‌هایی که آذر شیوا به سبب انحطاطش آن را ترک کرده بود. دخترک به شدت عشوه‌گر است و با وجود آنکه برآمده از یک جامعه سنتی است، علاقه‌مند به بازی در نقش معشوقه شخصیت منفی فیلم است. دخترک از هر ترفندی برای دلبری بهره می‌برد و در نهایت با یک جواب مواجه می‌شود: اجازه کتبی پدر.

در قیاس این دو اپیزود حسی در مخاطب پدید می‌آورد که گذشته‌ای با برچسب فاسد، چندان هم فاسد نبوده است و دخترک مشتاق برای لمس فساد در بوق و کرنا، با مانع مواجه می‌شود؛ لیکن در زمان حال که قرار است فسادی در کار نبوده باشد، فساد در عرصه عمومی – پارک – وجود دارد.

در اپیزودی دوم با بازی هومن برق‌نورد، با آدامس‌فروشی حرفه‌ای روبه‌رو می‌شویم که وضعیت مالی خوبی ندارد. آدامس‌فروش که در زمان حال زندگی می‌کند و اطلاعات جامعی از تجارت آدامس دارد، در انتها از موفقیت‌های پدرش در صنعت آدامس‌سازی می‌گوید که چگونه با ترفندهایش آدامس خروس‌نشان را پیروز رقابت با آدامس طوطی‌نشان می‌کند. در مقابل این اپیزود نیز، اپیزود نخست را داریم که منشی یک شرکت واردات آدامس درگیر مصرف آدامسی در منافات با قوانین ایران می‌شود. در قیاس این دو اپیزود نیز این گونه القا می‌شود که در گذشته صنعت آدامس‌سازی رقابتی بوده است و در عوض این روزها رقابت در واردات به حدی است که کار به قاچاق رسیده است.

شاید آنچه به عنوان قیاس گذشته و حال در این مقال آمده است، ناشی از یک وهم شخصی باشد، ممکن است و اینکه رحمانیان در گیر و دار نشان دادن گذشته‌ای است مطلوب، همانند آنچه جواد در عشق به نازی در گذشته نقل می‌کند.

ولی آنچه بیش از همه ذهن را با دیدن دو اثر اخیر محمد رحمانیان درگیر می‌کند، تلاش او در اعتراض به مسأله سانسور است. رحمانیان در بیشتر نشست‌های خبریش نسبت به سانسور آثارش اعتراض کرده است. در نشست نمایش «هامون‌بازها» او حتی مواردی از سانسور نمایشنامه‌اش را نشان می‌دهد و تأکید می‌کند واژگان حذف شده معنایی ورای آنچه ممیز می‌اندیشیده دارد.

مسأله سانسور در نمایش «آدامس‌خوانی» به انحای مختلف مورد بررسی قرار می‌گیرد که نمونه مشهودش اپیزود روزنامه‌نگار مورد تهدید است. با قبول این فرض که این روزنامه‌نگار متعلق به زمان حال است – با استنباط به آنچه در بالا گفته شد – رحمانیان با صراحت به سانسور همراه با خشونت می‌پردازد. چنین نگرشی ایجاد نوعی تناقض می‌کند که اگر در یک سیستم سانسور وجود دارد؛ چطور به اثری اجازه می‌دهد نوع دهشتناکی از سانسورش را به نمایش بگذارد؟

این وضعیت متناقض در نمایش «مجلس ضربت زدن» نیز مشهود است. نمایش بهرام بیضایی پس از قتل‌های زنجیره‌ای نگارش شد و در دهه هشتاد منتشر شد؛ ولی بیضایی هیچ‌وقت آن را روی صحنه نمی‌برد – که نگارنده از دلیلش ناآگاه است. نمایش بیضایی با محوریت داستان ضربت خورد حضرت علی (ع)، به سانسور شدن متنی مذهبی و عدم اجازه به نشان دادن تصویر امام معصوم و البته خطراتی که این سانسور به بار می‌آورد می‌پردازد. ولی این تنها حرفی نیست که نمایش درباره سانسور می‌زند. نمایش نقدهای تند و تیزی به جامعه سانسورچی دارد و مدام از رفتارهایی که محبوبش است سخن می‌گوید. رفتارهای جامعه سانسورچی مخل شکل گرفتن اثری هنری در باب یک امام معصوم است. برای مثال رفتار آبدارچی در نبودنش – به عنوان نمادی بر قشر سانسورچی – عاملی بر کند شدن پروسه تولید است. با این حال زمانی که رحمانیان موفق می‌شود نمایش را روی صحنه برد که در آن اعتراضی تند به سانسور است، این سوال مطرح می‌شود که سیستم چرا این نمایش را سانسور نکرده است!!؟

قضیه پیچیده‌تر می‌شود. کدام یک را باید باور کرد؟ سانسوری که شده است یا سانسوری که نشده است؟ اصلاً محمد رحمانیان دغدغه سانسور دارد؟ به نظر نگارنده او چنین دغدغه‌ای ندارد. رحمانیان برایش در دل یک اثر هنری بودن است و این بودن به معنای در صدر بودن است. برای این مهم دلایل متعددی می‌توان آورد. برای مثال در نمایش «مجلس ضربت زدن» او پیش از شروع نمایش روی صحنه می‌رود و توضیحی مختصر درباره نمایش می‌دهد، سپس اشکان خطیبی را که نقش کارگردان را دارد، فرامی‌خواند تا او نمایش را شروع کند. افتتاحیه نمایش بیضایی آنچه رخ داده است را ندارد. حتی ادامه آن و گفته‌هایی مبنی بر کنار کشیدن نویسنده از کار را هم ندارد. ناگهان کارگردان پای نویسنده دومی را به میان می‌کشد و نمایش بیضایی آغاز می‌شود. نویسنده مرد، زن می‌شود و به نظر می‌رسد با اقتباسی مو به مو روبه‌روییم.

واقعیت آن است در نمایش مذکور، رحمانیان روح ساری و جاری بیضایی در اثرش را می‌گیرد و او خودش را بر اریکه‌ای می‌نشاند که در کل نمایش در اوج مستقر است. در عوض، زمان اجرای نمایش «آدامس‌خوانی» وظیفه افتتاح را به حبیب رضایی می‌دهد. حتی تصویری از رحمانیان در بروشور وجود ندارد. او خود را به نامی بر پیشانی اثر تقلیل می‌دهد؛ چرا که کسی نیست اثر او را قبضه کند. او در اثرش جاری و ساری است. به خصوص در گفتمان و ادبیاتی که در اثر موج می‌زند و همان حرف‌هایی که در گفتگوهایش می‌زند.

رحمانیان از دل یک تناقض، خود را بر عرش می‌نشاند و این عرش‌نشینی برایش شهرت و ثروت به همراه دارد و این همان نقطه‌ای است که منتقدانش را آزار می‌دهد و باعث می‌شود منتقدش چشم بر چیزهای دیگری ببندد و در نهایت رحمانیان موفق می‌شود آنان را سانسور کند. حذفی که فیزیکی نیست؛ حذفی است به شیوه آذر شیوا.

احسان زیورعالم