بی‌حوصله‌های بریده از قافله

 قبل‌تر اگر بخواهیم برویم، حتی «آهوی کوهی در دشت چگونه بودا‌‌/‌‌ او ندارد یار، بی‌یار چگونه رودا» [منسوب به] ابوحفص سغدی هم ‌ـ‌که بنا به روایتی اولین بیتی است که به زبان فارسی دری به ما رسیده‌ ـ‌ باز هم چیزی از تنهایی آدم‌ها با خود دارد. با این حال، از شعر رودکی که بگذریم ـ که هم وزن و آهنگش غیر‌ریتمیک و غیرمتعارف است و هم از آن مهم‌تر، مضمونی نسبتا مدرن دارد‌ ـ‌ اغلب اشعاری که در ادبیات کلاسیک ما به تنهایی انسان می‌پردازد، یا ناشی از شوریدگی فرد در برابر جمع و یکه ماندنش‌ است (من گنگ خواب‌دیده و عالم تمام کر‌‌/‌‌ من عاجزم ز گفتن و خلق از شنیدنش)، یا به جدا ماندن عاشق از معشوق و احساس تنهایی ناشی از غم فراق تاکید دارد (هرگز حضور حاضر غایب شنیده‌ای؟‌‌/‌‌ من در میان جمع و دلم جای دیگر است). طبیعتا از تنهایی مدرن که یک‌جور تاکید روی تنهایی انسان‌ها، گریزان بودن‌شان از محیط دور و بر، وزن بیشتر دادن به حریم و علایق شخصی و بی‌تفاوتی نسبت به سرنوشت اجتماع ـ که خودش می‌تواند نتیجه سرخوردگی بعد از یک دوره پرشور و فعال اجتماعی باشد‌ ـ‌ اثری نیست. چیزی از جنس همان‌که «بامداد» در یکی از «شبانه‌ها»یش سروده و بعدها «فرهاد» آن را خوانده: «جماعت‌‌/‌‌ من دیگه حوصله ندارم‌‌/‌‌ به خوب امید و از بد‌‌/‌‌ گله ندارم‌‌/‌‌ گرچه با دیگرون فاصله ندارم‌‌/‌‌ کاری با کار این قافله ندارم...» تنهایی مدرن، همین کاری نداشتن با قافله در عین بی‌فاصلگی از آنهاست؛ همین بی‌حوصلگی و ناامیدی از خوب و بد و تصویری اینچنین که محصول زندگی و روابط مدرن است را نمی‌توان زودتر از 60، 70 سال پیش در ادبیات معاصرمان (مثلا در شعرهای نیما) و نزدیک به 40 سال قبل در سینمایمان سراغ گرفت.

هر سه فیلمی که راه‌اندازی جریان موج نوی سینمای ایران را به آنها نسبت می‌دهند، به نوعی با تنهایی انسان سر و کار دارند. اصلا شاید بتوان ادعا کرد که موج نو در سینمای ما با همین مهم شدن فرد در اجتماع و پی‌بردن به تاثیر و نقش او در برابر آن کل به هم پیوسته شروع شده است (اتفاقی که به نوعی ادامه همان سنتی است که چندصد سال پیش با رمان‌نویسی در اروپا به راه افتاد و در اواسط دهه 1310 شمسی هم با «بوف‌کور» به ما رسید.) در «گاو» مهرجویی، ناباوری مش‌حسن در مقابل غم از دست دادن گاوش و بعدتر حلول بیمارگونه شخصیتش در قالب حیوان، او را از جامعه روستایی فلک‌زده عقب ‌نگهداشته‌ شده دور و برش جدا می‌سازد و دو طرف را عاجز از ارتباط و گفت‌وگو می‌کند. گویی او تنهایی در کالبد مونس ساکت و زبان نفهمش را به همصدایی با این جماعت غریب ترجیح می‌دهد. در «رگبار» بیضایی، همچون تعدادی دیگر از فیلم‌هایش (کلاغ، غریبه و مه، چریکه تارا، سگ‌کشی و...) ما ورود غریبه‌ای (آقای حکمتی ‌ـ‌ پرویز فنی‌زاده) را به یک جمع بسته با مناسبات شکل گرفته، خشک و غیرقابل انعطاف مشاهده می‌کنیم. تلاش غریبه برای ایجاد تغییر در فضای اطراف به شکست می‌انجامد، حاصل زحماتش با قدرنشناسی و بی‌انصافی نادیده گرفته می‌شود، دست رد به اظهار عشقش زده می‌شود و درنهایت مغموم، تنها و هنوز غریبه محیط زندگی تازه‌اش را ترک می‌کند. مهم‌تر از این دو اما «قیصر» کیمیایی است. فیلمی که کارگردانش در پاسخ انتقاد هوشنگ کاوسی مبنی بر این‌که «چرا قیصر برای احقاق حق خواهر و برادر ازدست رفته‌اش، نزد پلیس نمی‌رود» گفت: «این رفتار، متعلق به قهرمان فیلم دیگری است که آقای کاوسی می‌توانند آن را بسازند» (نقل به مضمون). انگار تنهایی، سرنوشت محتوم و از پیش نوشته قهرمان این فیلم بود. قیصر پر از دیالوگ‌ قصارهای کیمیایی‌وار در توصیف تنهایی قهرمانش است («کی واسه من قد یه نخود مردونگی رو کرد تا من واسش یه خروار رو کنم؟») قهرمان خسته و زخمی و عاصی و تنهایی که برای اجرای عدالت به شیوه‌ای که خودش بلد است، یاور و همراهی ندارد و دست آخر یک‌جور خوبی کلکش کنده می‌شود. طبعا قهرمان این فیلم ـ که نقشش را برخلاف دوتای دیگر، یک ستاره خوش‌تیپ و جذاب سال‌های قبل از انقلاب بازی می‌کرد‌ ـ‌ در فضای روشنفکری آن دوران که گفتمان غالب، چپ و ضد بی‌عدالتی‌‌ـ‌ ‌‌ ضد دولتی بود بیشتر از آن دو تا محبوب شد و حسابی گرفت. قیصر، مثل رضا موتوری، مثل داش‌آکل و مثل خیلی دیگر از قهرمان‌های فیلم‌های قبل از انقلاب کیمیایی چنان‌ بود که فرهاد در ترانه مرد تنهایش می‌خوانَد: «در شب بی‌تپش‌‌/‌‌ این طرف، اون طرف‌‌/‌‌ می‌افتاد تا بشنفه‌‌/‌‌ صدای باد، صدای باد...» کیمیایی این تصویر را بعد از انقلاب هم بکرات در فیلم‌هایش تکرار کرد که احتمالا موفق‌ترین‌شان «سلطان» بود. فیلمی که در آن چندان اثری از درونمایه معمول رفاقت آثار او نیست («ناصر بلبل» که مشنگ و پرت و پلا می‌زند، قطعا نمی‌تواند رفیق شفیق و یار غاری برای سلطان باشد). قهرمان فیلم گرچه آرزو دارد «زنش را، عشقش را» کنار خودش و در صندلی همراه موتورسیکلت ساید بای‌سایدش(!) بنشاند، اما وقتی پای عشقی پاک و لطیف و شرقی هم به زندگی‌اش باز می‌شود، باز درست سر بزنگاه ترکش می‌کند تا نارنجک به دست، به دل برجسازان سالوس و مفسدان اقتصادی دانه درشت که خون خلق بی‌گناه را توی شیشه کرده‌اند، بزند. این‌جور نمایش تنهایی بر پرده نقره‌ای، گرچه هنوز طرفداران خودش را دارد و هنوز برای جمع کثیری از عشق فیلم‌ها جذاب و دیدنی است (همان‌طور که مثلا در فیلم‌های آخر او، مثل جرم و محاکمه در خیابان می‌بینیم) اما حقیقتش هم زیادی سینمایی و اغراق شده است ـ اصلا کم‌وبیش مطابق الگوی وسترن‌های کلاسیک ساخته شده‌ ـ‌ هم کمتر نسبتی با تنهایی آدم‌های این روزگار برقرار می‌کند. همان بی‌حوصله‌های بریده از قافله.

توقعِ نمایش تنهایی آدم‌ها در فیلم‌های سینمایی تا نیمه اول دهه 60 انتظار بیجا و نامعقولی بود. سینما با تعاریف، معیارها و اصول جدید، تازه می‌خواست سر و شکلش را پیدا کند و این وسط جایی برای «فرد» نبود. حرف از انقلاب بود و اجتماع و بعدتر، تهییج آدم‌هایی برای حضور در جبهه‌های جنگ و نمایش دلاوری‌های رزمندگان. اگر هم کسی می‌خواست سراغی از تنهایی انسان بگیرد و او را با منِ خودش مواجه کند، نتیجه‌اش می‌شد «بایکوت» که «واله» (مجید مجیدی) را جلوی آینه توالت زندان می‌گذاشت تا خزیدن سوسک و کرم‌ها را روی صورتش ببیند و از پوچی و هولناکی باوری که به آن اعتقاد پیدا کرده (یعنی کمونیسم) تکان بخورد. جلوتر قهرمان‌هایی مثل «ناخدا خورشید» تقوایی هم پیدا شدند که جنس تنهایی‌شان بی‌شباهت به آدم‌های کیمیایی نبود، حالا در فضایی روستایی‌تر و به دور از هیاهوی شهر مدرن. «شبح کژدم» کیانوش عیاری هم با آن سکانس پایانی بی‌نظیر که جهانگیر الماسی را آویزان از کابل یخ‌زده تله‌کابین میان زمین و هوا رها کرده بود، تلاشی دیگر برای معطوف کردن نگاه داستانگویی سینمایی از توده‌های بی‌شکل به انسان‌هایی با هویت و مختصات مشخص و رفتن به درون آدم‌ها بود. اما نقطه عطف و اصلا تولد و تثبیت این نگاه در سینمای بعد از انقلاب ما، بی‌تردید متعلق است به «هامون» مهرجویی. فیلمی که با کابوس قهرمان تنها و آشفته و مستاصل و بیچاره‌اش آغاز می‌شود و درست در صحنه بعد او را در آینه حمام جلو روی خودش قرار می‌دهد تا با غیظ، خودش را مسخره می‌کند و دست بیندازد («ها؟ چته؟ هُشـــش!») این رفتن به سراغ نمایش تنهایی یک انسان، در فضایی که تا پیش از آن هرچه در سینما بود به جمع‌ها خلاصه و محدود می‌شد، قطعا یکی از دلایل مهمی است ‌که هامون را به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های کالت تاریخ سینمای ما بدل کرده. قهرمان فیلم مدام درگیر روز رویا بود و خیال‌هایش را می‌نوشت، بین گذشته و حال و آینده سیر می‌کرد، از اندیشیدن به عشق بیمارش خلاصی نداشت و آخرش نمی‌دانست از زندگی چه می‌خواهد. این تصویر به شکلی دیگر در «عروس» افخمی روی پرده رفت. قهرمان فیلم به وسوسه رسیدن به یک زن زیبا، به خواسته‌های ناسالمی که عرف و اجتماع از او داشت، تن در داد و رفته رفته از خود بیگانه شد و کارگردان چقدر عالی و هوشمندانه این خودبیگانگی و مواجهه دوباره با خود را در سکانس پایانی فیلم، آنجا که پورعرب پشت رل ماشین و منتظر سبزشدن چراغ تونل کندوان، پسرک بازیگوش ماشین جلویی را می‌بیند و آرام به حال خودش می‌گرید، تصویر کرده است... .

کم‌کم با بازتر شدن فضای اجتماعی در اواسط دهه 70، فضای تنهایی فیلم‌ها هم از مردانگی صرف درآمد و کمی لطیف و زنانه شد. گهگاه زن‌هایی را روی پرده می‌دیدیم که خلوت‌ و یواشکی‌شان را از مردی که در کنارش بودند، پنهان می‌کردند. یواشکی و خلوتی که البته به خاطر مانع ممیزی، هیچ‌وقت به رفتاری در عالم بیرون نمی‌رسید و به افکار خارج از تخیل زنانه‌شان ختم می‌شد و هر آنچه پنهانکاری بود، تنها در ذهنشان می‌گذشت. «لیلا» بی لب از لب باز کردن، اول غصه شوهرش و بعد غم خودش را می‌خورد، رویا رویایی «کاغذ بی‌خط» با خیال تبدیل شدن به آگاتا کریستی ثانی سر می‌کرد و با دنیای فانتزی ذهنی‌اش (که در آن خیار، موز سومالی بود) خوش بود و طاهره «به همین سادگی»، هرچند تا لحظه آخر هنوز میان ماندن و رفتن سرگردان بود، از تصمیمش به کسی چیزی نگفته بود. پنهانکاری یکه و تنهای زن‌های سینمای ما اگر در دنیای واقعیت و عینیت هم بود، به خاطر زندگی مشترک‌شان اتفاق می‌افتاد؛ مثل «سارا» که نزول گرفتن از «گشتاسب» برای تامین خرج درمان شوهرش را از او پنهان کرد و وقتی برخورد سرد و تحقیرآمیز همسر را در پایان قصه دید، راهی بهتر از ترک خانه و زندگی‌اش نیافت. تنهایی‌های زنانه به عاشقانه‌ها هم رسید؛ دلداده‌هایی که به دور از هیاهوها و جار و جنجال‌ها و تنش‌های جامعه دور و بر، به غار تنهایی خودشان پناه می‌بردند ـ در واقع می‌خواستند پناه ببرند‌ ـ‌ و موفق نمی‌شدند. خیلی از عاشقانه‌های سینمای ما در همین فضا ساخته شده‌اند. متولد ماه مهر، اشک سرما، به رنگ ارغوان و... همه قصه عشاقی را تعریف می‌کنند که چون احساس لطیف پرشورشان، ممنوع تشخیص داده می‌شد و تحمل نمی‌شد، تنهایی و گاهی حتی فنا و نابودی، سرنوشت محتوم‌شان بود. مهم‌ترین‌شان هم احتمالا «روسری آبی» بنی‌اعتماد است؛ با آن جمله معروف انتظامی در اواخر فیلم: «رسول رحمانی امروز مرد... اینی که اینجا ایستاده، می‌خواد با نوبر کردانی، یه دختر غربتی پاپتی بی‌کس بمونه... تا بمیره.»

تا اینجای کار اما بیشتر این تنهایی‌ها (مثل داستان همین عاشق‌ها) ناگزیر بودند. یعنی آدم‌ها ناخواسته به گوشه انزوا و خلوت و تنهایی‌شان هل داده می‌شدند و گزینه دیگری نداشتند. اما در ادامه، جنس دیگری از تنهایی آدم‌ها هم رخ نمود. شخصیت‌هایی که تنهایی را خودشان انتخاب کرده بودند و محصول دوره‌های جدیدتری از صنعتی شدن و مدرن شدن به حساب می‌آمدند. شخصیت کامران در «نفس عمیق» شهبازی یکی از اولین نمونه‌های این‌جور آدم‌هاست. کسی که انگار در مقام اعتراض به اشرافیت و مراقبت‌های خانوادگی‌اش، آنها را ترک کرده و آوارگی کوچه و خیابان و بازی کردن با چند سگ ولگرد و همنشینی با رفیقی را که هیچ زبان مشترکی با هم ندارند به آنها ترجیح داده. صحنه‌ای که او در اتوبوس سیگار می‌کشد، تبلور اوج این تنهایی است؛ حتی به اعتراض چند باره یکی از مسافران (آقا تو اتوبوس سیگار نکش) مطلقا وقعی نمی‌نهد. گویی اصلا صدایش را نمی‌شود و آرام و خونسرد، بی هیچ تغییری در چهره به کارش ادامه می‌دهد. کامران حتی عشق را هم دست می‌اندازد و به منصور، که عاشق آیدا شده با تمسخر می‌گوید: «به قول شاعر، آه!» اما این تنهایی‌های خودخواسته، همیشه هم اینقدر بی‌رحم و «پشتِ پا به رسم دنیا زن» نبوده‌اند. جهانگیر فیلم بوتیک (با بازی محمدرضا گلزار) یکی از همین آدم‌هاست. قیاس بین شخصیت او و قهرمان‌های خسته و تنهای فیلم‌های کیمیایی بخوبی تغییر روح زمانه را نشان می‌دهد. جهانگیر هر چند مثل قیصر، نمی‌گذارد «آق شاپوری» (رضا رویگری) قِسِر دربرود و دست آخر او را به سزای اعمال پست و شنیعش می‌رساند، اما تا قبل از رسیدن به این نقطه انفجار در پایان فیلم ‌ـ‌که آن هم بیشتر ناشی از یک خشم و جنون آنی است تا نقشه‌ای از قبل برنامه‌ریزی شده و به نیت خالی کردن کینه‌های قدیمی ‌ـ‌ تنها یک ناظر صِرف است و فقط نگاه می‌کند. تمام ناهنجاری‌ها، کج‌رفتاری‌ها، سیاهی‌ها، پلیدی‌ها و امراض‌ روحی ‌ـ‌ روانی آدم‌های دور و برش را (از هذیان‌گویی‌های اتی دیوونه و رابطه مریض ژاله و مهرداد بگیرید تا آدم‌‌فروشی‌های همکارش در بوتیک و رفقای درب و داغانش در خانه مجردی) می‌بیند و لام تا کام دم نمی‌زند. او در عین ارتباط نسبتا گسترده‌اش با آدم‌ها، تنهاست و همدل و همزبانی بین‌شان ندارد.

از این جنس تنهایی‌های عامدانه، نمونه‌های خوب دیگری هم در سال‌های اخیر سینمایمان پیدا می‌کنیم که طبعا بیشترشان مردانه‌اند: تنها دوبار زندگی می‌کنیم (بهنام بهزادی)، شب‌های روشن (فرزاد موتمن) و چیزهایی هست که نمی‌دانی (فردین صاحب‌زمانی). در هر سه این فیلم‌ها، قهرمان تنها که در خانه‌ای مجردی زندگی می‌کند و کاری با کار این قافله ندارد، انگار تمامی درها و پنجره‌ها و دریچه‌های دور و برش را به دقت بسته و فقط روزنی را برای ورود باریکه نوری باز گذاشته؛ روزنی که سرانجام از میان آن عشق راهش را به درون زندگی‌اش باز می‌کند و هرچند بی‌عاقبت و نافرجام است و خلوت و تنهایی‌اش را در درازمدت تغییر نمی‌دهد، اما فلاش دوربین در تاریکی، به قدر چند لحظه نیمه‌پنهان وجودی‌اش را برای ما و حتی برای خودش آشکار می‌سازد.

در فیلم کنعان، مینا (ترانه علیدوستی) در توجیه علت اصرارش به جدایی، به همسرش مرتضی (محمدرضا فروتن) می‌گوید: «من صبح که پا می‌شم، دلم می‌خواد کسی باهام حرف نزنه. می‌خوام از خونه که می‌رم بیرون، کسی منتظر نباشه برگردم. دل کسی واسم تنگ نشه. کسی منو نخواد. می‌خوام تنها باشم. دو روز دیگه پا می‌شم، نگاه می‌کنم می‌بینم پیر شدم... دستام خالیه، هیچی ندارم از خودم. اگه ولم نکنی برم، دلم می‌پوسه اینجا.» این شاید تنها نمونه اصرار به تنهایی خودخواسته زنانه ـ هرچند ناکام و بی‌نتیجه‌ ـ‌ در سینمای ما باشد. اما تولد چنین شخصیتی در چند سال اخیر (کنعان در 1386 ساخته شد) نشان می‌دهد تنهایی آدم‌ها در قصه‌ها چقدر پیچیده شده، در این حد که درک یا تحلیلش برای آدم‌های نسل‌های قبل شاید حتی ممکن نباشد. تنهایی‌هایی مرموز و لاینحل و دردناک که مثلا نمونه‌اش را در سال‌های بعدتر در «سعادت‌آباد» می‌بینیم. آدم‌هایی که در یک مهمانی به ظاهر شاد و شنگول، همگی جز یک نفر، عمیقا احساس تنهایی و بی‌کسی می‌کنند و از این احساس خرسند نیستند. پیچیدگی‌هایی که دیگر ترانه فرهاد هم درست توصیف‌شان نمی‌کند.

سیداحسان عمادی / جام‌جم