قاب یک سکانس روی دیوار

بسیاری از سینماگران بعد از ورود به این عرصه دوربین به دست گرفتند و مشغول عکاسی شدند و البته که خلاف این رویه در این وادی مرسوم تر بوده است، چرا که نمونه آنهایی که از عکاسی به سینما آمدند هم بیشتر و هم موفق تر بوده است.

این نوع نگاه تصویری که عاریه از دنیای عکاسی است راه به دنیای سینمایی این افراد هم برده است و تاثیرات ملموس و شگفتی در جهان سینمایی این افراد داشته است، از تعداد چشمگیر «فیکس فریم»‌ها در فیلم‌های ساخته شده شان بگیرید تا ترکیب بندی‌های بصری که معمولا در عکاسی مرسوم است و در فیلم‌های این افراد به‌وفور می‌توان دید.

نمونه دم دست و خلاقانه و البته چشم نواز این نماها را می‌توان در فیلم‌های عباس کیارستمی دید. البته که بسیاری معتقدند استفاده‌ای که سینما در بحث ترکیب‌بندی از عکاسی می‌کند قابلیت بسیار پیش‌پاافتاده و صورت‌گرای عکاسی است و امروزه در بحث عکاسی معاصر وجه غیرعینی عکاسی اهمیت بسیار بیشتری دارد اما همچنان نمی‌شود از تاثیرات عکاسی در نوع نگاه به سینما در نزد آنها گذشت. این رویه در جهان هم متداول است، سینماگرانی که به شکلی مجزا به عکاسی هم علاقه‌مند هستند و به صورت حرفه‌ای به عکاسی می‌پردازند.

نمونه متاخرش که بهانه خبری این گزارش هم هست بر پا شدن نمایشگاهی از عکس‌های استنلی کوبریک در نیویورک است.

هر چند عکس‌های او برخلاف بسیاری از سینماگران مشهور وجه خبری داشت، اما می‌توان براحتی از ترکیب بندی‌های متقارن فیلم هایش که به نوعی به امضای کارهای او تبدیل شده پی به علاقه او به دنیای عکاسی برد.

نوری بیلگه جیلان؛ روزگاری در آناتولی

نوری بیلگه جیلان شاید مهم ترین سینماگری باشد که پیوندی عمیق بین دو هنر سینما و عکاسی ایجاد کرده است، سینمایش به لحاظ بصری بسیار وامدار دنیای عکاسی است. البته علاقه او به جهان عکاسی خیلی پیش از پا گذاشتن به سینما روشن شده بود.

وقتی نوری بیگله جیلان جوان مجبور شد برای تأمین مخارج تحصیلی‌اش در رشته مهندسی برق در یک عکاسخانه شاگردی کند و عکس‌های پرسنلی بگیرد،فکرش را هم نمی‌کرد جادوی عکاسی و دوربین و سه پایه و نور و فلاش،چنان از خود بی‌خودش کند که سال‌ها بعد یکی از مهم‌ترین فیلمسازان، نه‌تنها در ترکیه، بلکه در جهان شود او کمی بعد عکاسخانه‌ای زد و خود به گرفتن عکس‌های پرسنلی پرداخت و کم کم عکاسی هنری را آغاز کرد.

سینمای نوری بیلگه جیلان را نمی‌توان از عکس‌هایش جدا کرد. سینما و عکاسی برای جیلان در نور، ترکیب‌بندی و سوژه‌های نامتعارف معنا پیدا می‌کرد که در عین حال، هم جنبه‌های مستندگونه رئالیستی داشتند و هم با فاصله زیاد به سوررئالیسم پهلو می‌زدند. در ابتدای کار عکاسی، او از نگاتیو سیاه و سفید بهره می‌برد و طبیعت را با فرم‌های اروپایی در هم آمیخت.

جیلان مدتی به این شیوه عکاسی کرد. سپس وارد مرحله دیگری شد که مهم‌ترین ویژگی‌اش انتخاب کادرهای واید اسکرین بود. از اینجا به بعد عکس‌هایش فرمال‌تر شدند و کاراکترها در ارتباط با محیط معنا پیدا کردند. انتخاب فصل زمستان به‌عنوان زمینه و بستر کاراکترها و محیط است. آدم‌های درون قاب‌های عکاسی او، تک افتاده و متفرق این‌سو و آن‌سو دیده می‌شوند.

او عکس‌هایی را که بین سال‌های 1982 تا 1989 گرفته بود «عکس‌های اولیه»، عکس‌های دوره دوم خود (2003 تا 2009) را «سینما اسکوپ ترکی» و دوره سوم (2006 تا 2008) را «برای پدرم» نامگذاری کرده است.

عباس کیارستمی؛ عکس‌ها و جاده‌ها

گرچه دوستداران ایرانی عباس کیارستمی می‌دانند آغاز کار او با نقاشی و عکاسی بود، اما بدون شک شهرت او در جهان و برای هواداران او در دیگر نقاط کشور به واسطه سینمای متفاوت شاعرانه اش بود.

اما این کارگردان سرشناس ایرانی هنرمندی است که از نقاشی آغاز کرد و به عکاسی و سپس سینما رسید. درک غنی او از تصویر و تسلطش برآن به همین نقطه باز می‌گردد.

نگاه تیزبین و حساسش نسبت به ساده‌ترین جزئیات و تبدیل کردن آن به امر زیبایی‌شناسانه، او را در هر حوزه‌ای که در آن کار کرده‌است برجسته می‌سازد. طبیعت، روح حاکم در آن و عشق به آن به‌عنوان یکی از عناصر اصلی عکس‌های کیارستمی در آثار وی بخوبی نمایان است.

او روزها و ساعت‌ها را در طبیعت سپری می‌کرد تا سوژه‌های بکری را برای عکاسی برگزیند و گاه تا ساعت‌ها در برف پیاده روی می‌کرد تا به آنچه حقیقت ناب است برسد.

کیارستمی مجموعه‌های مختلفی از عکس‌هایش را تاکنون ارائه کرده است، جاده‌ها، باران، به سفیدی برف، دیوار و... عکس‌هایی که بخش اعظم آن در جریان فیلمسازی یا جست‌وجو برای لوکیشن گرفته‌ شده‌اند. او عکس را جوهر خالص و ناب سینما می‌داند.

عباس کیارستمی‌ در حاشیه یکی از نمایشگاه‌هایش و در پاسخ به خبرنگاری که دلیل برپایی نمایشگاه عکس را از او می‌پرسد می‌گوید؛ «هر چیزی که در فیلم می‌شود گفت در عکس هم می‌توان گفت، تنها تفاوت این است که توقع تماشاگر از عکس کمتر است؛ بنابراین جرات ما در عکس برای چیزی که نشان می‌دهیم بیشتر است.»

از نظر او مدیوم عکس نه‌تنها قدرت کمتری از فیلم ندارد بلکه به جهت جسارتی که از دست و پاگیر نبودن کار عکاسی در عکاس وجود دارد، امکان بیان بیشتری هم به هنرمند می‌دهد و دامنه آنچه عکس به میان می‌آورد به‌واسطه قدرتی که دوربین عکاسی در ثبت لحظات فراهم می‌کند، گسترده‌تر است.

حتی فراتر از این‌ جایی که کیارستمی ‌می‌گوید «یک عکس به تنهایی می‌تواند مادر سینما باشد. این نقطه‌ای است که سینما از آن آغاز می‌شود؛ یک عکس.»

استنلی کوبریک؛ درون یک لنز متفاوت

فیلمساز گزیده کار و مولف؛ این فقط دو لقب از القاب بی‌شماری است که برای استنلی کوبریک به یادگار مانده است.

آنچه بیشتر سینما دوستان از زندگی و دوران نوجوانی او می‌دانند به همان دوربین عکاسی معروف برمی‌گردد؛ دوربینی که استنلی در 12 سالگی از پدرش هدیه گرفت. پدر پزشک او با این هدیه ارزشمند سبب‌ساز شناخته شدن راهی برای کوبریک نوجوان شد تا او در همان سنین، آینده شغلی‌اش را بوضوح ببیند.

استنلی کوبریک خیلی پیش از آن‌که با «2001: یک اودیسه فضایی» به شهرت برسد یا فیلم‌هایی چون «درخشش» یا «پرتقال کوکی» را بسازد، عکاسی بود که برای مجله‌ «لوک» عکاسی می‌کرد.

همه اینها مربوط به یک دهه پیش از ورود وی به هالیوود است و حتی خیلی پیش از آن‌که او پشت دوربین فیلمبرداری قرار بگیرد.

کوبریک نخستین عکسش را وقتی گرفت که 17 سال داشت و با آن توانست در حالی که هنوز یک نوجوان محسوب می‌شد این شغل را در «لوک» به دست آورد و بسرعت در آن پیشرفت کند. او بیشتر به موضوع‌های انسانی توجه داشت و با آنها راوی ماجراهای مختلفی بود.

نیویورک در آن زمان در اوج قدرتش در دوران پس از جنگ جهانی دوم بود و از همین جا بود که کوبریک به عکاسی در زندگی شهر پرداخت و از پسرهایی با کفش‌های براق در کلوپ‌های شبانه تا جوانان در قطارهای زیرزمینی عکاسی کرد.

ویم وندرس؛ بیکران دشت‌ها

پایبندی این سینماگر آلمانی به عکاسی شاید مهم‌ترین خصیصه او در میان افراد این پرونده جمع و جور است. برای اثبات این نکته همین بس که آخرین ساخته او مستندی است به نام «نمک زمین» که در آن نگاهی می‌اندازد به زندگی سباستیائو سالگادو، عکاس برزیلی مشهور.

البته این نخستین‌بار نیست که یک فیلمساز صاحب سبک علاقه وافر خود را به دنیای عکاسی نشان می‌دهد و دست به تجربه‌هایی کمابیش جدی در این عرصه می‌زند. حقیقت آن است که میان هیاهو، محبوبیت و عمومیت سینما تا مهجوریت و سکوت و خلوت عکاسی فرسنگ‌ها فاصله است و مخاطبان متفاوتی نیز دارد و به نظر می‌رسد آن دسته از فیلمسازان حرفه‌ای که پس از سال‌ها تجربه در عرصه سینما به سمت عکاسی گرایش پیدا می‌کنند بیش و پیش از آن‌که وسوسه تجربه مدیومی دیگر را بجز سینما در سر داشته باشند، در جست‌وجوی ناخودآگاه خویش‌اند که روی پرده‌ نقره‌ای موفق به کشف تمام و کمال آن نشده‌اند و چه بسا عکاسی با انتزاع و خلوتی که ذاتا با خود به همراه می‌آورد، محمل خوبی برای این کشف و شهود باشد.

جاده، سفر و بیکرانگی تم‌های مورد علاقه‌ ویم وندرس است که در آثار عکاسی‌اش نیز به چشم می‌آید و بی‌جهت نیست این استفاده و بهره گیری افراطی از نماهای بسیار باز برای بیان بصری در عکس‌های او. بخش قابل توجهی از عکس‌های او نیز پانوراماهایی از دشت‌ها، صحراها، و گورستان اتومبیل‌‌هاست که باز هم علاقه‌ وافر او را به بیکرانگی و جاده نمایش می‌دهد.

خود وندرس نیز در جایی می‌گوید: «من کارم را بیشتر به عنوان جمع‌کننده سندهای تصویری در نظر می‌گیرم تا طرف شدن با وقایع به‌منظور هدفی خاص. دلم می‌خواهد عکس‌ها و فیلم‌هایم در مورد زمان، شهرها، منظره‌ها، اشیا و در نهایت در مورد خودم باشند. هیچ شکل بیانی دیگری ـ جز سینما و عکاسی ـ به این شدت و حدت نمی‌تواند در مورد مساله هویت صحبت کند.»

میثم اسماعیلی