اثربه روزهای موشکباران صدام سال۶۶ درمحله‌ای به نام سمنگان می‌پردازد.خاطرات تلخ وشیرین که چند زندگی را در هم گره می‌زند و دردل همسایگی یک اتفاق مشترک همه آنها را باهم همدرد وهمراه می‌سازد. بارحیمی درباره آخرین کارش گفت‌وگو کرده‌ایم.
چطور شد که به‌فکر نوشتن مشترک با نازنین گودرزی افتادید؟
دو سال و نیم پیش در زمان زلزله ۵.۴ریشتری شهر پردیس، دقیقا درهمان ساعت نزیک به۱۱شب همه چیز از چند قصه کوتاه شروع شد. این قصه‌ها را نازنین نوشته بود. سه‌فلش فیکشن درباره سه شخصیت پروانه، فرشاد و پروین. با درخواست من شخصیت‌های دیگری به این متن که متعلق به همان خاطرات و همان دهه بود، برای جواد، مجید و شهلا نوشته شد. منیژه همکلاسی خود نازنین بود البته با اسم دیگری. ملیحه مادر او زاده گفت‌وگوی مدام منیژه درباره پدر و مادرش بود. نازنین چندتا از این فلش فیکشن‌ها را همان زمان در اینستاگرام خود نشر داد که خواهش کردم حذف کند، چراکه این‌قدر جان داشتند، هرکدام منطق خاص خود را داشتند و جهان خود را، که می‌شد نفس کشیدن‌شان را شنید. می‌شد در ازدحام خیالات‌شان و در شلوغی زندگی‌شان زیست یا سرگردان در میان همه غوغاها مهربانی و نیازشان به جمع‌زیستی را دید و میان‌شان پرسه زد. با قبول درخواست من مبنی برنوشتن یک نمایشنامه از این محله و خیالات‌مان که قسمت‌هایی متعلق به محله دیگر نازنین در میدان نور بود وما نیز درهمان زمان درمشهد میزبان مهمانان تهرانی خود بودیم که مشترک‌نویسی ما آغاز شد.
مقوله دهه ۶۰ چقدر به لحاظ بار نمایشی همچنان می‌تواند اهمیت داشته باشد؟
دهه ۶۰ به نظرم یکی از تاریخی‌ترین دهه‌های همیشه ایران باقی خواهد ماند. به‌رغم هزاران اتفاق پنهان و عیان که حتی زبان از بازگویی آنان قاصر است اما مهربانی مردم بی‌نظیر بود. این پارادوکس فقط در چند برهه تاریخی ایران بسیار برجسته است. از این نظر فکر نمی‌کنم با صدها کتاب، رمان و نمایشنامه نیز بشود دهه ۶۰ را کامل نوشت.
نقد اجتماعی در ساختار اپیزودیک یک اصل است، چگونه به‌دنبال بیان این مهم برآمدید؟
بله. به نکته درستی اشاره کردید. راستش کمی جا خوردم. چون خیلی دوست داشتم اپیزودها جای داستان را بگیرد. شاید بزرگ‌ترین تفاوت درام داستانی و درام اپیزودیک، نگاه اجتماعی بی‌واسطه‌ای است که در ساختار اپیزودیک اتفاق می‌افتد. با قبول این نکته باید اعتراف کنم آن‌قدر به روایت‌های مجزا که جنبه تصویر، تفسیر و سرگرمی برای تماشاگر داشته باشد به خود نقدی دارد، اتفاق می‌افتد که به آن فکر نکردم. به هر روی جهان زنده اجرا، هرحرکت، اشاره وکلام رابه نشانه‌ای تبدیل می‌کند وهرنشانه به تعداد مخاطب‌هایش در دایره فهم قرار می‌گیرد.
هشت سال دفاع‌مقدس چگونه باید در متون نمایشی ما انعکاس حقیقی داشته است؟
این‌که پرسش از حق مطلب جنگ هشت‌ساله می‌کنید، پرسش استثنایی و قابل پژوهش است. من گاه علاقه‌مندانه، کتاب‌های مربوط به خاطرات رزمندگان را مطالعه می‌کنم. شوخی‌های‌شان را؛ تکه‌کلام‌های‌شان؛ مدت زیادی یعنی هشت سال در برجی زندگی کردم که از صاحبخانه‌ام تا اکثر همسایه‌هایم آزاده بودند. یکی از بهترین قسمت‌های زندگی‌ام نشستن پای صحبت آنها بود. حتی صحبت‌های‌شان با درد همراه بود. نگاه‌شان به دیگران، اکثر آنها پس از این‌که به وطن برگشتند، ازدواج کرده بودند. هیچ خوشحالی را به حد خوشحالی آنها نگریستم. واقعا پاسخ پرسش خوب شما را نمی‌دانم. حقیقت در جزء نیست در کل اجزاست.
شما از مکتب حمید سمندریان می‌آیید که بر این باور بود، ما درام ایرانی نداریم و حالا شما اتفاقا یکی از ایرانی‌ترین متون را به صحنه آوردید. بنابراین امروز نظر سمندریان چه سمت و سویی یافته است؟
ممنونم که من را در رده شاگردان مکتب استاد حمید سمندریان می‌دانید. به‌واقع دوست نداشتن متون ایرانی از سوی استاد سمندریان یکی از سوء‌تفاهم‌هایی است که من بسیار درباره آن نوشته‌ام. ایشان دو جایگاه داشتند؛ یکی معلم و دیگری کارگردانی که در هرکدام دیدگاه‌های خاص و منحصر به آن جایگاه را تعمیم می‌داد. شما اکنون در دانشگاه‌ها و مدارس دنیا می‌بینید متن‌های نمایشی معیار که قابلیت تدریس را داشته باشد و دارای شبکه دلالی و بیوگرافی باشد را معرفی می‌کنند. برای آموزش اولیه بازیگری که کاملا معتقد به روانشناسی شخصیت است، چاره‌ای جز این نیست اما از طرف دیگر برای استاد بیضایی کلاه از سر بر می‌داشتند یا از استاد رادی، استاد مفید و استاد ساعدی با احترام یاد می‌کردند. ایشان از طریق ادوارد مارکس، معلم بزرگ تئاتر آلمان دارای وجوهات تئاتر هایپررئالستیک آلمانی با پشتوانه‌هایی همچون پیسکاتور، راینهارت و برشت بود و همه آنها را در متون برشت، دورنمات و فروش می‌یافت اما حقیقتا در تحلیل ایبسن، استریندبرگ، چخوف، حتی نویسنده‌های متاخرتر چون پینتر، بکت، یونسکو و یا ژنه که دارای تم‌های جهانی هستند، کم‌نظیر بود. منتها در استایل آموزش چیزی را می‌گفت که برشت یا حتی میرهولد و واختانگوف نیز معتقد به همان بودند: نخست باید سیستم استانیسلاوسکی را آموخت و سپس به جهان بازی‌‌های متفاوت دنیا پا گذاشت. از این حیث، هرچند می‌دانم اگر ایشان امروز بود، کار من را تایید نمی‌کرد و دوست داشت من کارهای دوره اول خود را مثل باغ‌وحش شیشه‌ای، اتوبوسی به نام هوس، پدر یا توپاز را ادامه دهم اما مسیر من در اواخر دهه۷۰ و با اجرای تقاطع ۲۰۰۲ تغییر یافت. صدالبته هنوز هم چون استاد عاشق مکبث هستم و طوفان شکسپیر من را متحیر می‌کند و معتقدم چه کلاس درس عظیمی در آثار شکسپیر است. در کوریولانوس، قیصر، هملت، یا لیرشاه که امروز می‌شود با فلسفه قدرت میشل فوکو گره‌های اصلی متن را باز کرد یا تلاش بیهوده برای عشق شکسپیر که انگار معنای ناب چهار مرحله جهان یعنی علم، هنر، سیاست و عشق است از زبان آلن بدیو. در انتهای این پرسش که کمی هم مطول پاسخ دادم باید بگویم: استاد سمندریان ایران را پر از درام می‌دیدند اما معتقد بودند درام‌نویسان ما از استعاره یا متافورهای لازم کم بهره‌اند و صراحت کلام‌شان جهان نمایشی لازم را به کارگردان نمی‌دهد. دست آخر این‌که در۱۵سال پایانی کاملا نظر خود را تغییر دادند و درام‌ها و متن‌های ایرانی را نیز حتی در کلاس معرفی می‌کردند. ایشان در زمان حیات‌شان دو معلم به مدرسه خود آوردند که هر دو نویسنده ایرانی بودند: محمد یعقوبی و حسین کیانی. وقتی صحبت از استعاره می‌کنیم فکر کنید داریم درباره قدرتی نهفته در درام بحث می‌کنیم که مثلا خانه عروسک هنریک ایبسن یکی از متن‌های بسیار سیاسی و ضد بورژوازی و آشوبگرانه است که حتی ملشینگر در دو کتاب تاریخ تئاتر سیاسی خود از آن غافل مانده است.
در نوشتن روزی روزگاری سمنگان بیشتر نگاه‌تان به تجربه کدام نویسنده ایرانی بوده است؟
هر چند مصرانه معتقدم این پرسش باید توسط تحلیلگران و منتقدان پاسخ داده شود، با این‌حال امیدوارم اگر من و نازنین تحت تاثیر هر نویسنده‌ای بوده‌ایم، حق مطلب را ادا کرده باشیم. از طرفی حقیقتا دیگر در سنی نیستم که از میان تل کارهای خوانده و دیده، به متدولوژی خاصی برای تجزیه تاثیرات و الهامات اجرا بپردازم. اما برای این پرسش خوب شما باید اعتراف کنم در کار کارگاهی یک سال و نیمی ما تفوق اجرا بر متن، هدف اصلی بوده است.
گزینش بازیگران با توجه به کارگاهی بودن کارهای گروه نیوشا چگونه میسر شده است؟
ما چند وقتی است که پردیس‌وند شده‌ایم. در آنجا همسایگانی داریم که اکثر آنها زبده تئاترند. وقتی متن روند نوشتاری خود را طی می‌کرد، به تدریج اشخاص خود را در قالب دوستان‌مان، رخ نمودند. از نیمه‌های متن تقریبا ما می‌دانستیم چه نقشی را کدام دوست بازی می‌کند. با آنها صحبت کردیم و توافق را هم گرفتیم. فقط خانم ساغر مختاری همسر جناب بهرام سروری‌‌نژاد تاکنون بازی بر صحنه نداشتند که با خواهش من پذیرفتند و اکنون به نظرم اصلا مثل بازیگر کار اولی نیستند.
آیا بازیگران در دیالوگ‌سازی‌ها نقش داشته‌اند؟
خیر. حقیقتا با لطف و بلند نظری پذیرفتند که در دایره کلمات متن به صورت کاملا وفادارانه حرکت کنند.البته که گاهی جو بازی باعث ازدیاد تکرارهایی می‌شود اما هرجلسه با عزیزان صحبت می‌کنم و آنها نیزبه گشاده‌رویی می‌پذیرند وبعد گاهی باز کار خود را می‌کنند!
طراحی مینی‌مالیستی چطور مورد کشف و خلق واقع شده است؟
ممنونم از پرسش‌تان. کاش خود طراح پاسخ می‌داد اما من طراحی مینی‌مالیستی به لحاظ یک سبک را نمی‌دانم چیست! اما قاعدتا وقتی ما سعی می‌کنیم همه فضا توسط آدم‌های بازی ساخته شود، خود این هدف که از شروط کار کارگاهی است امکان استفاده از منظر نمایش پرسازوبرگ را از گروه می‌گیرد. طراح صحنه من در این نزدیک به ۲۵ سال جز دو اجرا، همیشه سیامک مجیدی است. ایشان همکلاس دوران کارشناسی من بودند. ازهمان اول همواره دراکثر تمرینات من حاضرهستند وبه‌تدریج و براساس ضرورت به المان‌های کمینه‌گرایانه در صحنه می‌رسیم.
لباس‌ها چقدر مبنای واقعیت دهه۶۰ را به‌دنبال دارد؟
لباس‌ها و اشیا مرز بین امروز و زمان نمایشی هستند. مثلا درمتن گفته شده دوچرخه اما دراجرا تبدیل شد به اسکوتر. نازنین گودرزیان خودش می‌گوید که استفاده از کلمه مجازی در متن نمایشی، استنادی است که می‌تواند به ما اجازه دهد به یک تلفیق از لباس‌های امروز و دهه۶۰ دست پیدا کنیم. نازنین معتقد است که اساس انتخاب لباس‌ها همان دهه ۶۰ است اما گاهی هم‌آمیزی با زمان کنونی نیز دارد. مثلا چادر زیر بغل زدن و روسری گره‌زدن یا کلاه برسرگذاشتن و شلوارهای راسته و کت وشلوار گشاد و پیراهن‌های باز و کفش‌ها که باید با فرم مو نیز تطبیق داشته باشد و از همه مهم‌تر به خصوصیات هر فرد در نقش خود کمک کند، چه به لحاظ شکل و فرم و چه به لحاظ رنگ‌ها.
موسیقی، حضور پررنگی دارد. چقدر دوست داشته‌اید ما شاهد یک تئاتر ــ موسیقی باشیم؟
پرسش اول شما من را شگفت‌زده کرد. شما پیرامون اپیزودپرسشی مطرح فرمودید. اگرموسیقی‌ها را برداریم، تمام صحنه‌ها مسلسل‌وار به هم می‌چسبد و جنبه‌های تئاتریکال جای خود رابه درامی احساسی ــ هیجانی می‌دهدکه اصلا مدنظرمن نبوده است، چراکه بارها می‌گوییم روزها به عقب میرود وزمان به جلو،اما حوادث مبنای زمانی دارند ونه روزی وهمواره درتکرار و روزمرگی.
نور در کار حس می‌شود هنوز کارکرد درستی در روال اجرای‌تان نیافته است. آیا این بضاعت موجود بوده؟
به‌هرروی من قبول کرده‌ام که در سالنی با گروه دیگری هم‌خانه شویم. باید بپذیریم که این هم‌خانگی از یک‌طرف چون دوستان‌مان را پس از مدت‌ها زیارت می‌کنیم زیباست؛ اما قطعا هر دو گروه سعی می‌کنیم تا حد امکان به اجراهای یکدیگر لطمه نزنیم. قاعدتا تمام امکانات صحنه به دو نیم تقسیم می‌شود اما طراحی رضا خضرایی را دوست دارم. همان نورهای هالوژنی هم تقسیم‌های صحنه را راحت‌تر کرده و هم عبور از نور به سایه همچون نسیمی به روح من می‌وزید که امیدوارم گذشت زمان و شب و روز را تداعی کند و نه نواقص. بدون اغراق دوستان تئاترشهر برای اجرای ما سنگ‌تمام گذاشتند و از آنها سپاسگزارم. از شما نیز که اجرای اول را دیدید. من با دعوت از متخصصان و منتقدان تئاتر در روز اول فقط یک هدف داشتم: اجرای روزی روزگاری سمنگان از اولین شب بر صحنه بودن آماده است. واقعا هم این اتفاق افتاد. در اجرای دوم نیز همان که دیدید اتفاق افتاده تا به روز آخر.
