جعفر و گلنار در تهران بی‌انار

کمی از خودتان بگویید.

سال 71 روزنامه‌نگاری را با نقد فیلم و ترجمه سینمایی شروع کردم. اگرچه عکاسی و فیلمسازی را در انجمن سینمای جوان گذراندم، ولی در دانشگاه، مهندسی کشاورزی خواندم و بعد خیلی اتفاقی یک دوره آزاد در شهر رم، سینما خواندم. می‌خواستم بروم فرانسه پیش اقواممان فیلم‌شناسی بخوانم. چند سالی هم زبان فرانسه خواندم. اما در مسیر زندگی از آنجا سر درآوردم. البته سینمای ایتالیا را هم خیلی دوست داشتم. همان دوره‌ای هم که آنجا بودم یک فیلم مستند ساختم به اسم «چینه‌چیتا» که جایزه انجمن منتقدان را گرفت.

چینه چیتا یعنی چه؟!

از استودیوهای معروف سینمای ایتالیاست که سینمای ایتالیا از آنجا شروع شده است. دکورهای بزرگ سینمایی دارد و معنی‌اش هم همین شهر سینماست. موضوع فیلم من درباره سینمای الان و وضعیت آموزشش بود و در واقع یک جورهایی شرح حال این که من با چه حالی رفتم آنجا و چه ‌دیدم. دیدم سینمای آمریکا آنجا هم همه چیز را گرفته و دانشجوها چقدر مرعوب و شیفته‌‌اش هستند.

پس می‌شود گفت چیزی را که می‌خواستی آنجا پیدا نکردید؟

دقیقا. فکر می‌کنم این برای بچه‌هایی که فنی خوانده‌اند و گرایش‌ هنری دارند، یک چیز عمومی‌ است و آنها همیشه این حسرت را دارند که توی دانشگاه رشته هنری مورد علاقه‌شان را بخوانند؛ ولی من آنجا از اواسط ترم، فقط در کلاس‌های تحلیل فیلم شرکت می‌کردم.

آن موقع تئوری سینما برایتان مهم‌تر بود؟

آن موقع بله، الان نه. توی «چینه‌چیتا» جمله‌ای هست از یک فیلمساز ایتالیایی خیلی خوب که خیلی کم شناخته شده  امیدوارم به کسی برنخورد  که می‌گوید مدارس سینما میمون تربیت می‌کنند. چون از شما می‌خواهند مثل این یا آن فیلمساز باشید و جور خاصی مثل آنها فیلم بسازید. در حالی که سینما مثل ادبیات بسته به سفر و سیر و سلوک و مکاشفه شخصی فیلمساز بستگی دارد تا بتواند چیزی را حس کند و برای بیانش راه هنری پیدا کند. به نظرم حرفش یک جورهایی درست است. البته نه به این غلظت و رادیکالی. واقعیت این است که دانشگاه در همه جا و در همه رشته‌ها فقط به شما یک سری تئوری‌ آموزش می‌دهد. حالا شاید این در رشته‌های علوم انسانی و هنر بیشتر باشد و در رشته‌های فنی و مهندسی کمتر. اگر بخواهی پیشرفت کنی، باید راه خودت را بروی تا زبان خودت را پیدا کنی. بخصوص در مورد سینما که هنر جدیدتری است و مهم‌ترین هنر زمانه ماست. پس اگر کسی بخواهد در آن، کار ماندگاری بکند حتما باید راه شخصی و تازه‌ای را پیدا کند. چی می‌گفتم که به اینجا رسید؟

از خودتان می‌گفتید؟

آهان. قبل از «تهران انار ندارد» 7 مستند کوتاه ساختم که خیلی کوتاه و شخصی‌ بود. از سال 78 تا همین تهران انار ندارد که عملا کار تحقیقش از سال 80 و 81 شروع شد و تا حالا که چند سالی با آن درگیر بوده‌ایم.

فیلم شخصی و کوتاه یعنی چه؟

شخصی یعنی از این جهت که هر کدامش یک‌جوری برای خودم کلاس درسی بوده به منظور تجربه یک جور فرم. مثلا کار اولم خیلی اجتماعی بود. در هلند و فرانسه و بلژیک فیلمی‌ ساختم به اسم «پنجره‌های گمشده» درباره پناهجویان ایرانی آنجا. در ژاپن فیلمی‌ساختم راجع به دیدار 2 آرتیست ایرانی و ژاپنی.

به چه مناسبت این همه سفر می‌رفتید؟

به مناسبت‌های مختلف دعوتم می‌کردند؛ مثلا سفر ژاپن، یک دعوت فرهنگی بود از 7 جوان ایرانی.

پس همان موقع هم این فیلم‌های کوتاه به قول خودت شخصی، آنقدر موفقیت کسب می‌کردند که به بهانه شان فیلم بعدیتان را بسازید؟

بله خب. مثلا فیلم اولم در حقیقت یک طرح‌واره بود که هنوز تدوینش تمام نشده در جشنواره‌ای در پاریس انتخاب شد. زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده سریالی ساخت درباره نفت که متنش را من نوشتم و در تدوین هم کمکش کردم. بعد این فیلم را او برایم تصویربرداری کرد. سال 98 بود، ولی از همان موقع‌ فیلمی ‌که واقعا می‌خواستم کار کنم، همین تهران انار ندارد، بود. شاید بشود گفت در فاصله تحقیق این فیلم و پیدا کردن بودجه و ساختنش، من این چند تا فیلم کوتاه را ساخته‌ام.

یعنی از همان اول طرح این فیلم در ذهنتان بود؟ با همین فرم و سر و شکل؟

بله. حتی از سال‌های روزنامه‌نگاریم بهش فکر می‌کردم، البته نه با این فرمت. سال 79  78 توی ایتالیا که بودم طرحش را نوشتم. البته خیلی جمع و جورتر بود و درباره چند تا میدان بود در مرکز شهر. بعد کم‌کم گنده‌تر شد. تیم تحقیقمان یک سال درباره تهران و تاریخش کار می‌کرد. ولی استخوان‌بندی اصلی‌اش همانی است که در رم نوشتم. داستان یک گروه فیلمسازی که می‌خواهند درباره تهران فیلم بسازند و دست آخر به این نتیجه می‌رسند که نمی‌شود، با همین طنز و همین حال و هوا؛ البته نریشن خیلی بازنویسی شد و عصاره تحقیق در نریشن تزریق شد. راوی‌ها جدا شدند. اینها اتفاقاتی بود که در طول فیلمبرداری و تدوین افتاد، ولی در کل براساس فیلمنامه پیش رفتیم.

چند درصد تصویرها آرشیوی است؟ فکر می‌کنم کمتر از 70 تا نباشد.

هیچ‌وقت حساب نکردم. ولی فکر می‌کنم خیلی کمتر باشد. فکر کنم 45  40 درصدش آرشیوی باشد که خیلی‌هایش تکرار می‌شود. در نسخه اولیه سناریو قرار بود کارگردان برای شروع کار می‌خواهد فیلم‌های قدیمی‌ تهران را ببیند بعد فیلمی ‌از یک فیلمساز گمنام را پیدا می‌کند. الان هم تقریبا این‌جوری است.

همان فیلمی ‌که چند سال پیش در زیرزمین کاخ گلستان پیدا شد؟

آفرین. همانی که اکبر عالمی‌در لابراتوار تلویزیون ترمیم اولیه کرده بود. یکی از کسانی که در موزه کار می‌کرد در تمیز کردن انبارها پیدا کرد.

اگر اشتباه نکنم ارد عطاپور هم از این ماجرا یک مستند ساخت.

بله، چندتایی ساخته شد. یکی هم مهرداد زاهدیان ساخت به اسم «طبقه‌های گمشده.»

آن فیلم همان پلان‌هایی است که مظفرالدین‌شاه توی کالسکه نشسته و از جلوی دوربین رد می‌شود؟

بله. اینها اولین تصاویر دوربینی است که مظفرالدین‌شاه در پاریس خرید. برادران لومیر خیال می‌کردند سینما چند سال بعد با سرعت تحولات و اختراعات جدید نابود می‌شود. برای همین برخی دوربین ساختند و یک‌سری آدم آموزش دادند که دوربین‌ها را بفروشند. یکی از این دوربین‌ها را مظفرالدین‌شاه خرید و میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی هم آموزش دید که با‌ آن فیلم ‌بگیرد. بخش عمده‌ای‌ از این تصاویر در همان سفر فرانسه و بلژیک و در جشن گل بلژیک ضبط شده. خلاصه این‌که داستان فیلم‌ها هم به موازات چند سالی است که ما درگیر فیلم بودیم، ادامه پیدا می‌کرد.

در حالی که طبق فیلمنامه اولیه می‌خواستم خودم تهران قدیم را بازسازی کنم؛ ولی در نهایت این جوری شد که فیلمی قدیمی‌ پیدا می‌شود که متنش را راوی دیگری می‌گوید. یعنی می‌تواند فیلم دیگری باشد که الان تقریبا هست. اما در ورژن اول این یک فیلم کامل بود. در حقیقت ایده اصلی‌اش یک فیلم در فیلم است.

البته الان خیلی این حس که داریم فیلم مستقل دیگری می‌بینیم، منتقل نمی‌شود.

چرا. ولی مونتاژ جوری است که اینها درهم تنیده شده است.

البته خیلی هم خوب درهم تنیده نشده و البته آگاهانه.

بله می‌خواستیم یک جور رفت و برگشت بین حال و گذشته را تداعی کند تا بشود آنها را با هم مقایسه کرد.

پس چرا تدوین اینقدر آشفته به نظر می‌رسد؟ با این که می‌دانم عمدی بوده، دوست دارم درباره‌اش توضیح بدهید.

یکی این‌که از ده‌ها منظر می‌شود به یک شهر نگاه کرد. «فیلم» و «شهر» هر دو فرزند قرن بیستم‌اند و از منظر تئوریک و فلسفی رابطه خیلی نزدیکی با هم دارند. تحول عظیم و رشد همه شهرهای مدرن از اواخر قرن 19 و بعد از انقلاب صنعتی اروپا شروع شد و در قرن بیستم شکل خیلی مدرنی پیدا کرد. فرودگاه و اتوبان و ساختار بروکراتیک و معماری شهری همه‌اش در قرن بیستم شکل گرفت. مثلا برلین که به نحوی شهر نمونه‌ای سینماست، یکی از شکوفاترین سینماهای دنیا را دارد. مستند «برلین سمفونی یک شهر» که همزمان با شکوفایی این شهر ساخته شده، یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های مستندی است که درباره شهرهای مدرن ساخته شده و فکر می‌کنم واقعا شاهکار است. هزاران منظر وجود دارد که از آنها می‌توانی به یک شهر نگاه کنی. تاریخ، جمعیت معماری، حمل و نقل، مهاجرت‌. ولی من می‌خواستم یک نمای خیلی عمومی‌ از شهر تهران بگیرم که یک جوری همه اینها را در خودش داشته باشد.

می‌خواستید از یک لانگ‌شات به همه چیز نگاه کنید؟

بله. می‌خواستم خلاصه تاریخ این شهر از زوایای مختلف باشد، فقط یک روزنه نباشد، یک پنجره باشد. وقتی به قول تو از لانگ‌شات نگاه می‌کنی، چیزهای مختلفی به چشمت می‌آید. شاید به لحاظ روایت، پیدا کردن و تمرکز روی چیزی که نکته اصلی و قلب روایت باشد و معنای آن شهر را در خودش بازتاب بدهد، خیلی مشکل باشد. این در روایت فیلم هم هست؛ قصه گروه فیلمسازی که دنبال مهم‌ترین موضوع شهر تهران می‌گردند.

و دست آخر هم پیدا نمی‌کنند.

به این نتیجه می‌رسند که محال است، چون اینقدر پیچیده است که مفهومش ابسورد است. شاید برای همین است که نریشن اینقدر تکه تکه و روایت‌ها موزاییک‌وار کنار هم چیده شده‌اند. تدوین هم بین گذشته و حال، رفت و آمد می‌کند. در عین حال سعی می‌کند لایه‌های روایی فرعی‌تری را بهش اضافه کند. 2 روایت به طور موازی با هم جلو می‌رود و حال و گذشته را با هم مقایسه می‌کنیم. به نظرم این آشفتگی فقط به ظاهرش برمی‌گردد. چون شهر تهران تجسم این آشفتگی است. ولی در باطن خیلی بهش فکر شده. مفهوم ابسوردیته از نظر فلسفی و نظری در ذات مدرنیته هست.

ابسورد را به چه معنایی به کار می‌برید؟

نمی‌خواهم بگویم پوچ، ولی یک جور بی‌معنایی و تهی بودن را در خودش دارد. درست شده که آرامش و رفاه و تکامل و پیشرفت را برای ما بیاورد، ولی از نظر معنوی تهی است و برعکس تزلزل و اضطراب و تشویش دائمی ‌ایجاد می‌کند. حالا این که چطور می‌شود تجسم و نماد آشفتگی را بیان کرد و آشفته نبود، تمام کاری است که ما سعی کردیم در تدوین بکنیم. اگر آشفته است یعنی من نمره خوبی نگرفته‌ام. ولی اگر بظاهر این جوری است و در واقع نیست و با یک فکری چیده شده، یعنی آگاهانه و عامدانه بوده و منظور من هم همین بوده.

این طور که می‌گویید تحقیق کار چند سال زمان برده. ولی راستش به نظر من فیلم به نکاتی از شخصیت شهر تهران اشاره کرده که خیلی به تحقیق و تحلیل و کندوکاو نیاز ندارد.

بله. بیشتر مشاهده است تا تحقیق. انگار یک‌سری راش گرفته‌اند برای مستندهای گزارشی. مدل همان‌هایی که اول برایش تصویر می‌گیرند، بعد تدوین می‌کنند و بعد متن می‌نویسند، ولی من دقیقا جزییات را داشتم. البته طبیعی بود که بعضی چیزها را هم بداهه می‌گرفتیم و این همان خصوصیت بکر بودن و زنده بودن و بداهه بودن مستند است که من خیلی دوستش دارم. حتی لحظات خیلی بکر سینمای داستانی هم مال وقت‌هایی است که یک چیز بداهه به ذهن کارگردان یا یکی دیگر از عوامل می‌رسد.

به نظرم همان روش راش گرفتن و مونتاژ و نوشتن متن به هویت فیلم مستند بیشتر نزدیک است تا کاری که شما کرده‌اید. اگر همه چیز را بر اساس فیلمنامه جلو رفته‌ باشید، کار به یک فتورمان شبیه می‌شود و می‌شود گفت کارت خیلی هم مستند نیست.

شاید. حالا می‌شود هر اسمی‌رویش گذاشت. قبل از این که مستند یا هر چیز دیگری باشد، فیلم است. بعد از فیلم هم خیلی بحث شد و خیلی‌ها همین عقیده را داشتند. اتفاقا می‌خواهم ارجاع بدهم به «اون شب که بارون اومد» کامران شیردل به عنوان درخشان‌ترین فیلم مستند تاریخ سینمای ایران که آن هم خیلی مستند نیست. ما در این فیلم از نظر روایت خیلی از آن الهام گرفته‌ایم. واقعیت این است که چون زمان ازش گذشته و کلاسیک شده، کسی نمی‌گوید مستند است یا نه. به نظرم نباید خودمان را اسیر چارچوب‌ها کنیم. مستند مثل همه انواع دیگر فیلم می‌تواند شاخه‌های زیادی داشته باشد. بخصوص حالا در سال 2009 که همه ژانرها با هم میکس می‌شود. زمانی در دوره سینمای کلاسیک این چیزها خیلی مطرح بود. رابرت فلاهرتی کاملا یک فیلمساز مستند بود. در حالی که مثلا الیا کازان یک فیلمساز داستانی به حساب می‌آمد. ژانرها هم کاملا مشخص بود. چون‌ هالیوود اصلا اجازه نمی‌دهد در سیستم استودیویی، کسی ژانرها را با هم قاتی کند. با تاثیر نئورئالیسم روی موج نو یکهو همه چیز به هم خورد و بعد نتیجه‌اش به خود سینمای آمریکا برگشت. محصول میکس شدن ژانرها، فیلمسازهایی مثل تارانتینو هستند. نسل جدید مستندساز دیگر به این تعاریف بسنده نمی‌کند و به یک رهایی می‌رسد. یعنی سینمای مستند می‌تواند به همه ژانرها سرک بکشد، در عین حال که باز هم تلویزیون‌ها و قوانین پخششان محدودش می‌کند. مثلا خیلی از تلویزیون‌ها در مورد همین فیلم می‌گفتند خیلی خوب است، ولی به درد ما نمی‌خورد.

چون با قواعد خودشان نمی‌خواند؟

بله، آن هم نه به لحاظ نظری یا نگاه سیاسی و اجتماعی. بلکه از این نظر که به لحاظ ساختاری می‌خواهد مخاطبش یک مستند گزارشی ببیند که فلان قدر اطلاعات را به آن بدهد.

برای همین فکر می‌کنم اگر حالا به فیلمتان می‌گوییم مستند، بیشتر به خاطر این است که فیلم داستانی نیست و تعریفی که نزدیک‌تر و شبیه‌تر است به ساختاری که می‌بینیم، همان مستند است. درست می‌گویم؟

کلا به نظرم نباید خیلی اسیر این چیزها شد. ما فیلم خوب داریم و فیلم بد. ممکن است فیلمی یک دقیقه‌ای ساده، تاثیری روی تماشاگر بگذارد که فیلمی‌هالیوودی با یک پروداکشن میلیون دلاری هم نتواند آن کار را بکند.

بعد از این فیلم یک فیلم 10 دقیقه‌ای ساختم به اسم «آرایشگر بغداد» که اولین فیلم داستانی من است با گرایش مستند فکر کردم قصه‌ای که تعریف می‌کنم باید ساختار مستند داشته باشد. به نظرم این تقسیم‌بندی‌ها کار فیلمساز نیست. فیلمساز باید دنبال این باشد که چطور فیلم بهتری بسازد.

با این تعریف می‌شود گفت ممکن است چند سال بعد مسعود بخشی یک فیلم انیمیشن بسازد!

اتفاقا می‌خواستم یک سری از بخش‌های قدیمی‌همین فیلم را انیمیشن کار کنم. ولی عملا در روند فرساینده تولید و درگیری با چرخ دنده نظام بروکراتیک تولید و فارابی و مجوز متوقف شد. اینها در خود فیلم هم آمده.

راستی چه دلیلی داشت با دوربین 35 میلی متری کار کنید؟

خیلی‌ها گفتند در دوره و زمانه دیجیتال، چرا 35؟ ولی برای من و فیلمبردارم، بایرام فضلی این جوری نبود، بخصوص در آن بخش‌های ترافیک اتوبان‌ها در شب که یک ساعت از یک اتوبان فیلم‌ می‌گیری و بعد می‌شود چند ثانیه. مثل این که عکس‌ بگیری و بعد پشت سر هم نشان بدهی. به این کار می‌گویند اکسپوز. همه «زندگی بدون توازن» که در دهه 80 ساخته شد، تک فریم یا پیکسلیشن است.

یعنی این قدر مهم بود؟ از نظر مفهومی‌ چقدر به کل کار کمک می‌کرد؟

این خودش خیلی مهم است. ضمن این در طرح اصلی نمای هلی‌شات زیاد داشتیم؛ ولی طراحی و گرفتنش خیلی گران تمام می‌شد و نتوانستیم بودجه‌اش را تامین کنیم. می‌خواستم تهران را برای آیندگان به تصویر بکشم و بگویم تهران سال 84 این جوری بود، ولی متاسفانه نشد. دلیل سومش که از این 2 تا خیلی مهم‌تر بود، آرشیوها بود. فکر می‌کردم این همه فیلم خبری و مستند قدیمی‌ را که دارد گوشه آرشیوها خاک می‌خورد می‌بینیم، حیف است آنها را به فیلم زنده‌ای که بشود روی پرده دید، تبدیل نکنیم. با احترام به جامعه فیلمبرداران، هنوز مطالعه و دانش دیجیتال ما خیلی کم است و در سینمای ایران کار خیلی جدی و علمی ‌انجام نشده است.

نصرت کریمی‌ چطور انتخاب شد؟

از اول قرار بود 2 راوی داشته باشیم، ولی قرار نبود خودم روایت کنم. بهروز ‌هاشمیان، نصرت کریمی ‌را پیشنهاد داد. همیشه صدایش روی اون شب که بارون اومد، توی ذهنم بود و می‌دیدم چقدر به طنز فیلم کمک کرده. وقتی پیشنهاد دادم، قبول کرد و تمام تجربه و دانشش را در اختیار فیلم گذاشت. الان فکر می‌کنم فیلم بدون صدای او، چیز خیلی بزرگی کم دارد. صدای او برای من، صدای خود تاریخ است.

و البته طنز خیلی سرخوش و در عین حال تلخی همراهش است.

بله، یک جور خستگی و شکنندگی و در عین حال صلابت؛ چیزی که در تاریخ ما هم هست و با هم جمع می‌شود.

خیلی جاها علاوه بر طنز، پای هزل و هجو هم وسط می‌آید. خیلی‌ها تعجب کردند که قرار است اکران عمومی‌ بشود.

اجازه بده خودمان را درگیر بحث نظارتی‌اش نکنیم. به هر حال فیلم یک نگاه تند انتقادی دارد و به نظرم وظیفه‌اش هم همین است. اصلا ساخته شده که ریشخند کند، چون راجع به شهر و یک چیز مدرن حرف می‌زند و امر مدرن اصلا بدون طنز نمی‌شود. طنز در فرهنگ و ادبیات ما که ریشه سینمای‌ماست، خیلی اهمیت دارد. این هزل و ریشخند و کنایه و به طور کلی طنز برای این است که آن انتقاد تحمل‌پذیر باشد. نظارت یک چیز مقطعی است و معیارهایش در هر دوره تغییر می‌کند. نظارتی که برای من مهم است، فرهنگ ایرانی ماست که حدود خودش را دارد و خیلی غنی‌تر و قدیمی‌تر است و مدام پالایش و نو می‌شود.

همین انتقاد و طنز باعث موضعگیری و حاشیه نشد؟

به هر حال به این سادگی‌ها هم نبود.

آرشیو فیلم‌های داستانی را هم دیدید؟ غیر از «کلاغ» بیضایی از فیلم داستانی دیگری هم استفاده کرده‌اید؟

نه. فقط «کلاغ» است. خیلی دوست داشتم این اتفاق بیفتد؛ ولی برایم به صورت یک آرزو باقی ماند.

خود بیضایی هم از کسانی است که درباره همین تهران خیلی حرف دارد.

بله، در همه کارهایش نگاهی به این ماجرا دارد. این پلان‌ها از کلاغ را هم به خاطر ادای دین به او گذاشته‌ام. چون هم «کلاغ» فیلم خوبی است و هم این سکانسش را خیلی دوست دارم. فیلمساز دیگری که نگاه شهری‌اش را خیلی دوست دارم، مهرجویی است. او برای ثبت تصویر و هویت شهر و تغییر و تحولاتش انگیزه زیادی دارد. «هامون» بخشی از هویت تهران سال 68 هم هست. همان طور که کلاغ در دهه 50 بخشی از هویت تهران است.

درباره انتخاب موسیقی هم بگویید. بیشتر سراغ موسیقی‌فولکلور، عامیانه یا خال‌ طور با ترانه‌های کوچه‌بازاری رفته‌اید.

بله. موسیقی‌ها مشکلی ندارد، ولی ترانه‌ها کوچه بازاری است و فرهنگ اجتماعی شهری دهه 40 و قبل از آن  که موسیقی با شروع کار رادیو حیات دوباره‌ای پیدا کرد را زنده می‌کند کوشیدم به نوعی سیر این تحولات را با موزیکش هم نشان بدهم.

ولی آخر فیلم به ترانه «جبر جغرافیایی» محسن نامجو می‌رسیم که با وجود معناداشتنش، آن مفهوم تهی بودن و اسبوردیته را هم در خودش دارد.

به خاطر این که مدرن است. تمام جذابیت نامجو تلفیقی است که انجام می‌دهد و همین طور حرکت مدام و شناختش نسبت به سنت. به شعرش توجه کن؛ به نوعی کلاسیک است، در عین حال معنایش مدرن است.

در عین حال بعضی جاهایش بی‌معناست. می‌شود گفت از نظر شعری هم مشکل دارد.

دقیقا. چون هزل، بازی کردن و بازیگوشی در آن هم هست. بازیگوشی خصوصیت هنر مدرن است. به خودش اجازه می‌دهد به همه جا سرک بکشد و همه چیز را زیر سوال ببرد. البته شرطش این است که خلاق باشد. اگر خلاق نباشد بی ارزش است. مهم این است که بتواند همه اینها را با هم جمع کند. مرز خیلی باریکی هم دارد.

2 پلان از تصاویر آرشیوی خیلی تکرار می‌شود. یکی تصویر کالسکه مظفرالدین شاه و یکی هم جعفرخان، چرا؟

مظفرالدین شاه همه آن تفرعن و پوشالی بودن و اضمحلال سلسله قاجار به عنوان آخرین سلسله کلاسیک پادشاهی ایران است؛ بعلاوه تمام غرور، افتخار و شوکتی که از دست رفته. این تصویر هم وقتی ثبت شده که با وجود این که رعیت مملکتش همه گرسنه و پابرهنه‌اند، از روس‌ها پول قرض گرفته که فرنگ را بگردد و این دوربین را هم همان جا خریده است. برای من همه اینها در نگاهش به دوربین هست. برای همین تکرار می‌شود. ولی جعفر خودش آمد توی فیلم. در همه شهرهای بزرگ آدم‌هایی مثل جعفر که نمی‌توانند در این نظام پیچیده و کارخانه عظیم مدرنیته‌ای که اسمش شهر است جایی برای خودشان پیدا کنند، زیاد است.

ولی با این حال بشدت مرعوب فضاست.

شیفته جذابیت‌هاست. گذشته از آن بازی‌ای که در مونتاژ به آن رسیدیم و خیلی هم دوستش دارم، به شکلی یادآور جعفر و گلناز فیلم «دخترلر» هم هست که حالا گویی به تهران آمده‌اند و خودشان را گم کرده‌اند. حالا این همان جعفر است که دارد انتقاد می‌کند و می‌گوید به مشکلات ما رسیدگی نمی‌شود.

این اولین فیلم مستندی است که اکران می‌شود؟ فکر می‌کنید این اتفاق روی مناسبات سینمای مستند چه تاثیری می‌گذارد؟

بعد از انقلاب، بله. ظاهرا جلال مقدم قبل از انقلاب «خانه خدا» را اکران کرده بود. امیدوارم شروع خوبی باشد و استمرار پیدا کند. امیدوارم مردم را با مستند آشتی بدهد و دیدشان را نسبت به این‌که مستند فقط راز بقاست، عوض کند و بگوید که مستند هم می‌تواند جذاب باشد.

چرا به عنوان مستندساز بیشتر با تلویزیون محشور نیستید؟

تلویزیون باید بیشتر با مستندسازان محشور باشد.

منظورم این است که چرا کار تلویزیونی نمی‌کنید؟

بهترین تلویزیون‌های دنیا هم اسیر روزمرگی و آنتن هستند. در حالی که یک کار خوب باید از روزمرگی فرار کند، باید پخته شود و جا بیفتد. فعلا که کارمندم، ولی با همه این حرف‌ها ممکن است روزی هم برای امرار معاش، کار تلویزیونی هم بکنم.

و حرف آخر؟

این فیلم برای من یک کلاس درس خیلی خوب بود و باعث شد هم سینما را بشناسم و هم سرکی بکشم به تاریخ تهران که فشرده تاریخ معاصر ایران است و با زبان طنزآمیز برای نسلی که از خواندن گریزان است، یک روایت جذاب سینمایی برایش ارائه کنم.

این فیلم را برای تهرانی‌های آینده ساختم که تلنگری باشد برای این‌که به گذشته این شهر فکر کنند و به آینده‌اش نگاهی داشته باشند و بفهمند این شهر چی بود و چی شد و قرار است به کجا برود.

جابر تواضعی