با داریوش یاری، کارگردان سریال «خانه‌ای روی تپه»: گاهی نمی‌توان تابع واقعیت بود

داریوش یاری که این روزها سریال «خانه‌ای روی تپه» به کارگردانی او از شبکه دو در حال نمایش است، کارنامه‌ای پر از آثار دینی یا به اصطلاح معناگرا دارد. شاید بهتر باشد بگوییم او در آثارش نگاه ویژ‌ه‌ای به آموزه‌های دینی و کارکرد این آموزه‌ها در زندگی دارد. گاهی مستندهایی را در این باره به تصویر می‌کشد و گاه در آثار نمایشی از این آموزه‌ها حرف می‌زند و قصه می‌گوید. اگرچه داریوش یاری نیز ممکن است مانند هر کارگردان دیگری در ایجاد تناسب کامل بین فرم و محتوا آزمون و خطا را ‌تجربه کند، اما این نکته را نمی‌توان انکار کرد که فیلم‌ها، سریال‌ها، مستند‌ها و فیلم‌های کوتاهش آثاری شریف است که می‌تواند مخاطب را به تامل وادارد. مخاطبان تلویزیون این شب‌ها با تماشای خانه‌ای روی تپه ساخته این کارگردان با اثری روبه‌رو می‌شوند که باز به مفاهیم انسانی و معنوی توجه دارد، اما در کمترین تماس با کلیشه و شعارزدگی قرار گرفته است. این سریال داستان‌هایی ساده از رویدادها و مناسبات‌ آدم‌ها در نقطه‌ای از شمال کشور را روایت می‌کند، اما ذهن مخاطب را به مفاهیمی ارجاع می‌دهد که برای هر کسی در هر فرهنگ و جغرافیایی ملموس است و خیلی کم به طور مستقیم در سریال به آنها اشاره می‌شود. سریال خانه‌ای روی تپه نکات مثبت متعددی دارد که می‌توان درباره آنها با یاری سخن گفت، اما این گفت‌وگو بهانه‌ای است برای پرداختن به برخی ابهامات درباره شیوه و لحن سریال.

حرف، ایده و پیام سریال خانه‌ای روی تپه جذاب است، اما در نوع روایت و شیوه اجرا به آثار دهه 60 شباهت دارد، در حالی که مخاطب تلویزیون تغییر کرده است. تماشاگر امروز هم ریتم تندتری دارد و هم خواسته یا ناخواسته با قواعد درام آشنا شده و یک اشاره برایش کافیست. می‌توانستید به جای توضیحات مفصل درباره یک شخصیت یا رویداد، داستان‌هایی پر افت و خیز داشته باشید یا مثلا رخدادهای فرعی و موازی!

اگر منظورتان از ریتم، رخ دادن حوادث بیشتر در هر قسمت و تعریف کردن قصه‌های بیشتر یا موازی است باید بگویم این امر به فیلمنامه برمی‌گردد، اما اگر در مورد اجرا صحبت می‌کنید باید مثال‌هایی بزنید که به اجرا مربوط باشد، مثلا می‌توانید به من بگویید شخصیت سریال باید فلان لحن را داشته باشد یا فلان روحیه را در اجرای کار، میزانسن می‌توانست چنین باشد یا چرا حرکت دوربین چنان است. اما وقتی می‌گویید اتفاقات می‌توانست سریع‌تر رخ بدهد یا داستان‌های فرعی و موازی داشته باشیم، دارید به فیلمنامه اشاره می‌کنید که البته در مورد آنها هم حرف دارم. اما وقتی کلمه اجرا را به کار می‌برید و این‌که اجرا دهه شصتی است و الان در دهه 90 هستیم باید برای این مورد مثال بزنید.

من بحث فیلمنامه را هم طرح کرده‌ام، چون آقای قاسمعلی به ما گفتند فیلمنامه بازنویسی شده است. بنابراین آن چیزی که الان می‌بینیم دستپخت شماست!

این فیلمنامه را آقای جابر قاسمعلی نوشته و هر تغییری که در آن ایجاد شده با اطلاع ایشان و تهیه‌کننده بوده است. به نظر ما یا حداقل به نظر تهیه‌کننده این تغییرات نتیجه بهتری داشته است. نمی‌دانم از طرح این نکته چه قصدی دارید! می‌خواهید به دعوای من و جابر قاسمعلی برسید؟

نه، مگر با هم دعوا کرده‌اید؟

نه، اتفاقا دوستان خوبی هستیم. راستش به نظرم شما دارید به جای نقد سریال با آن سلیقه‌ای برخورد می‌کنید.

من سریال را دوست دارم و اگر قرار بود برخوردم سلیقه‌ای باشد این گفت‌وگو باید از تعریف و تمجید شروع می‌شد!

چون سریال را دوست دارید باید لایه‌های قصه را هوشمندانه برای مخاطب باز کنید تا او متوجه بشود کارگردان چه کرده، در چه مواردی درست عمل کرده و در چه مواردی نادرست! مثلا من به عنوان کارگردان در این سریال تا دومین یا سومین جلسه بسیار نگران بودم واکنش مخاطب به سریالی که من به شدت تلاش کرده‌ام کارگردانی‌ در آن دیده نشود، چیست! شما می‌توانید به عملکرد من برای اجرای این شیوه انتقاد کنید، نه این‌که آن را یک سریال دهه شصتی بدانید.

در میان سریال‌های دهه 60 آثار ارزشمند کم نبوده فقط شیوه اجرای آنها با آثار امروزی فرق داشت. ضمن این‌که من از فیلمنامه شروع کردم، چون تصورم این بود که شما آن را بازنویسی کرده‌اید و قصد داشتم در ادامه درباره اجرا هم بپرسم!

نه، من فیلمنامه را بازنویسی نکرده‌ام. اگر چنین بود من اصلا تعارف نمی‌کردم و حتما در تیتراژ این مسأله را ذکر می‌کردم. فقط تعدادی از اعضای گروه از جمله خودم، فیلمبردار، تهیه‌کننده، خانم فاطمه گودرزی و بازیگر مهمان در هر قسمت، دور هم می‌نشستیم و با هم مشورت می‌کردیم که نتیجه‌اش ایجاد تغییراتی در فیلمنامه بود. این به معنای بازنویسی فیلمنامه نیست. البته اعتراف می‌کنم در قسمتی که آقای امکانیان حضور دارد یا آن قسمت که سیروس همتی بازی کرده، بخش‌هایی هست که در فیلمنامه نیامده است، چون اصولا کارگردانی نیستم که یک فیلمنامه دستم بدهند و من هم آن را بسازم. من فیلم یا سریالی را می‌سازم که با کلمات فیلمنامه‌اش زندگی کرده باشم و بتوانم رنگ خودم را بر آن بپاشم.

این به معنی نادیده گرفتن حق نویسنده نیست؟

نه، این شیوه اصلا به معنی برخورد سلیقه‌ای یا دیکتاتورمآبانه با فیلمنامه نیست. من بر اساس شناختی که از فیلمنامه دارم بر آن رنگ می‌پاشم؛ بخشی از این شناخت به درک و تحلیل من به عنوان کارگردان از فیلمنامه مربوط است، بخشی دیگر به همراهی و کمک نویسنده و تهیه‌کننده در ایجاد فضای لازم در ذهن من ارتباط دارد و بخشی هم به گفت‌وگوی من با بازیگر یا بازیگران اصلی اثر. به همین دلیل است اگر تصویربرداری یک تله‌فیلم 15 روز از داریوش یاری زمان می‌گیرد، برای بازیگرانش 22 روز دورخوانی برگزار می‌کند!

به اعتقاد من دست کارگردان باید تا 20 درصد برای تغییر در هر فیلمنامه‌ای باز باشد. درباره فیلمنامه خانه‌ای روی تپه هم باید بگویم وقتی به دست من رسید تا زمانی که اجرا شود فرصت زیادی در اختیار نداشتیم و من مجبور شدم در روند تولید رنگ مورد نظرم را بر اثر بپاشم.

خب بگذارید برگردم به سوال اولم و این طور بپرسم برخی اضافه‌گویی‌ها را از فیلمنامه‌ حذف نکردید و کمی‌ هم به کمک دکوپاژ ریتم را تندتر نکردید که سریال جذاب‌تر شود؟

مثال بزنید!

به عنوان نمونه در قسمتی که سیروس همتی حضور داشت، یک توجه کوتاه او به پسرک صافکار یا یک بار ذکر این نکته که پدرش بسیار متمول است، برای ارائه کدهای اطلاعاتی درباره این شخصیت کافی بود. اما با تاکید بیش از اندازه لذت کشف این کدها را از مخاطب گرفته‌اید!

کم‌‌گوی و گزیده‌گوی یکی از مواردی است که من همیشه در همه آثارم بر آن تاکید دارم؛ شاید به این دلیل که کارم را از فیلم کوتاه شروع کرده‌ام و مستقیما از دانشکده یا از دستیاری وارد دنیای فیلمسازی نشده‌ام، اما خانه‌ای روی تپه سریال است و هر قسمت آن باید 45 دقیقه زمان داشته باشد. مواردی بود که اگر نصف فیلمنامه را تصویربرداری می‌کردیم به 40 دقیقه می‌رسید! دستیارم در این سریال زمان تقریبی تمام سکانس‌های یک قسمت را با هم جمع می‌بست و اگر فیلمنامه 72 سکانس یا 60 سکانس داشت من مجبور می‌شدم 30 سکانس را حذف کنم!

یعنی ریتم فعلی بعد از این همه حذف ایجاد شده؟

ظاهرا شما اصرار دارید من و آقای قاسمعلی با هم دعوا کنیم.

ایده اصلی سریال از آقای حسن‌پور بوده. چرا خود ایشان آن را ننوشته و کارگردانی نکرده است؟

نمی‌دانم. فقط این را می‌دانم که طرح کلی از آقای حسن‌پور بوده است، اما پرداخت و نگارش قسمت‌های مختلف سریال را آقای قاسمعلی انجام داده است.

به عنوان یک کارگردان که معمولا آثارتان را خودتان نوشته‌اید چقدر به نقش فیلمنامه اهمیت می‌دهید؟

تاثیر فیلمنامه در یک سریال قابل بحث نیست، اما تعریف من از کارگردانی این است که کارگردان نباید فیلمنامه را ببرد سر صحنه و عین همان را بسازد. از نظر من کارگردان کسی است که یک فیلمنامه را می‌خواند، آن را بالا و پایین می‌کند، تغییرش می‌دهد و آنقدر با تهیه‌کننده و نویسنده گفت‌وگو می‌کند تا در نهایت از دل فیلمنامه زوایایی بیرون بکشد که جالب و جذاب باشد و این همان تاش‌های رنگی فیلم است. شاید یکی از دلایلی که تهیه‌کنندگان خیلی علاقه ندارند با من کار کنند به همین دیدگاهم مربوط باشد. من دوست دارم روی فیلمنامه تمرکز کنم، به نظرم زیباترین بخش فیلمسازی کلنجاررفتن با فیلمنامه است. اما متاسفانه خیلی وقت‌ها فرصت کافی برای این کار وجود ندارد.

با فیلمنامه خانه‌ای روی تپه چقدر کلنجار رفته‌اید؟

در فیلمنامه اولیه بنا بر این بود در طول کار رسول یک هتل شبیه به هتل بزرگ رامسر را برای خودش بسازد، اما با تهیه‌کننده و نویسنده در این باره گفت‌وگویی داشتم بر این مبنا که اگر حسین‌‌بن علی(ع) برای خودش می‌جنگید در ذهن من و شما می‌ماند؟ اگر آرش به نفع خودش و برای خودش تیر می‌انداخت به اسطوره بدل می‌شد؟ اگر یک قهرمان در ذهن من و شما می‌ماند، برای این است که به خاطر ما جنگیده، نه به خاطر خودش.

من از این دوستان خواستم فضای قصه را طوری تغییر بدهیم که مخاطب شخصیت اصلی داستان را دوست داشته باشد، چون اگر قرار باشد برای خودش کار کند و پول دربیاورد مخاطب می‌گوید به من چه. به همین دلیل برای این شخصیت تحول و استحاله شخصیتی ایجاد کردیم. تصمیم گرفتیم ارتباطش با مسافران و راهنمایی‌های لاله صبوری، زمینه را برای رشد و تغییر قهرمان داستان فراهم کند تا به این نتیجه برسد به جلب گردشگر‌ها به سمت خانه خودش و بهتر شدن اوضاع خودش به فکر تغییر همه مردم دهکده باشد و به این فکر کند دهکده‌اش باید به یک دهکده گردشگری و جهانی بدل شود. او باید به این حس برسد دیگران هم باید مانند او زیبا پر از امید و نشاط فکر و زندگی کنند و زمانی برنده است که همه مردم این طور فکر کنند. اینها همان رنگی است که کارگردان به یک فیلمنامه می‌پاشد و به نظرم هیچ‌کسی نباید از ایده‌ها و فکرهای خوب ناراحت شود.

من وقتی این ایده را به مسعود صباح، مدیر گروه فیلم و سریال شبکه دو، تهیه‌کننده و نویسنده مطرح کردم و دیدم این ایده خریدار دارد به مرور آن را به داستان‌ها پاشیدم و معتقدم این همان چیزی است که کار را دهه نودی می‌کند.

مشکل اینجاست رنگی که شما پاشیده‌اید برخی اوقات شعاری از کار درآمده است.

مثال بزنید!

وقتی رسول، دیگران و بخصوص بزرگ‌ترها را نصیحت‌می‌کند!

شاید شعاری باشد، ولی از نظر من شبیه به وقتی است که یک بچه یکباره حرف بزرگ‌تر از سنش می‌زند و بامزه‌ می‌شود. این جور وقت‌ها آدم بزرگ‌ها لبخند می‌زنند.

مشکل این است بچه‌ای که انتخاب کرده‌اید بامزه نیست! شاید واجد صفت‌های خوب زیادی باشد، اما بانمک و بامزه نیست!

اصلا این حرف را قبول ندارم. بین روزنامه‌نگاران، منتقدان، مردم و همکارانم در سینما و تلویزیون که این چند وقت با آنها برخورد داشته‌ام، شما اولین نفری هستید که می‌گویید این پسر بامزه نیست!

عباس آتش‌سرو چهره‌ای جدی، مصمم، نجیب و آرام دارد که همه اینها برای این نقش خوب است، اما از شور و شوق و نمک در چهره‌اش خبری نیست!

من حتی یک درصد با شما موافق نیستم. به نظر من او بشدت شخصیت جذابی دارد مگر این‌که شما او را با پسربچه‌هایی مقایسه کنید که در برخی فیلم‌ها می‌بینیم؛ پسربچه‌های خوشگل و خوش‌قیافه.

منظور من زیبایی نیست. این پسربچه خلاق است، ایده‌های جالب دارد و کار بزرگی شروع کرده است. باید ذوق هیجان و شور را در چهره‌اش ببینیم.

این نکته به دو مسأله ارتباط پیدا می‌کند؛ یکی شخصیت صوری یا ظاهر و یکی هم شخصیت درونی. شخصیت درونی را فیلمنامه می‌سازد. به اعتقاد من فیلمنامه خانه‌ای روی تپه توانسته شخصیتی را معرفی کند که شور، نشاط و هیجان دارد، به دنبال هدف است و برای این کار تلاش می‌کند، زمین می‌خورد، بلند می‌شود، نصیحت می‌کند، نصیحت می‌شنود و همه ویژگی‌های شخصیتی لازم را برای این نقش دارد.

بخش دیگر مربوط به ظاهر شخصیت است. اینجا شما می‌توانید بگویید چشم‌هایش آن طور که باید نیست، چانه‌اش باید فلان شکل باشد یا مثلا موهایی که برایش طراحی شده مناسب نیست، قدش نباید بلند باشد یا نباید کوتاه باشد و... الان دقیقا منظور شما کدام بخش از شخصیت این پسر است؟

به طور واضح درباره چهره، ظاهر و فیزیک بازیگری که برای این نقش انتخاب کرده‌اید سوال کردم!

به نظرم این سلیقه شماست و خیلی نمی‌شود در این باره بحث کرد. به نظر خیلی‌ها محمدرضا گلزار مرد خوش‌قیافه‌ای است و از نظر خیلی‌ها این‌طور نیست.

من درباره تناسب حرف می‌زنم. چهره عباس آتش‌سرو برای بازی در نقش یک پسربچه آرام و نجیب می‌تواند مناسب باشد، اما برای این نقش بهترین انتخاب نیست.

این نکته را در نظر بگیرید که داریوش یاری برای تولید این فیلم به سراغ پسری در سن بلوغ رفته است و پسران در سن بلوغ واقعا زیبایی خود را از دست می‌دهند. پسران در این سن صدای خیلی بدی دارند، معمولا جوش‌های وحشتناکی روی صورتشان سبز می‌شود، فرم بینی از حد طبیعی بزرگ‌تر می‌شود، بالای لب و پلک‌هایشان پف می‌کند و... من بابت این ماجرا بسیار نگران بودم و به همین دلیل هم از تهران و هم از لاهیجان چند بازیگر انتخاب کردیم و این افراد چند روز با گروه همراه بودند و با آنها تمرین می‌کردیم، ولی در نهایت به عباس آتش‌سرو رسیدیم که نشانه‌های بلوغ در او خیلی شدید نیست. اما خب باید بپذیرید او در سن بلوغ است.

مهدی باقربیگی هم زمان بازی در نقش مجید در سن بلوغ بود و اتفاقا او هم چهره زیبایی نداشت، اما آنقدر برای بازی در نقش مجید مناسب بود که ماندگار شد! به نظرم پسری با چشمان تیزتر، شیطنت و هیجان بیشتر، پرانرژی‌تر و شاید زشت برای این نقش مناسب‌تر بود!

با نظر شما موافق نیستم! من از مردم جواب مثبت گرفته‌ام؛ می‌خواهم باور کنید صادقانه می‌گویم خیلی‌ها به من گفته‌اند به خاطر بازیگران شماره یک، تماشاگر این سریال نیستند، بلکه به خاطر بامزگی این بچه دارند سریال را می‌بینند. زمانی که بازیگر این نقش را انتخاب می‌کردیم من خیلی نگران بودم و به همین دلیل مدتی روند کارمان را کند کردیم و قسمت‌های ضبط شده را در اختیار برخی دوستان متخصص قرار دادم که ببینند و نظرشان را بگویند. خوشبختانه آقای مفید هم به من اطمینان داد. اگر نظر این دوستان درباره بازیگرمان مثبت نبود، می‌توانیم قسمت‌های ضبط شده را دوباره تصویربرداری کنیم؛ ولی واقعا چنین چیزی را از کارشناسان نشنیدیم.

مسأله دیگری که در این سریال وجود دارد یکدست نبودن شیوه کارگردانی است؛ در برخی موارد همان طور که خودتان گفتید، تلاش کرده‌اید حضور کارگردان و دوربین احساس نشود اما گاهی از دستتان در رفته و آن را به رخ کشیده‌اید!

مثال بزنید.

مثلا در قسمتی که همایون ارشادی حضور داشت، دوربین تا انتهای سریال مانند یک دانای کل رخدادها را به نمایش می‌گذاشت، اما در سکانس خداحافظی، دوربین از داخل ماشین همایون ارشادی، او و رسول را نشان می‌داد که از هم دور می‌شوند. البته این نما بسیار زیبا بود، اما تناسبی با کل اثر نداشت!

نمی‌دانم؛ اگر فکر می‌کنید کارگردانی در این صحنه به چشم آمده، حتما همین طور است اما مسأله اینجاست اگر به راوی آن قسمت دقت کرده باشید، آن وقت به نمای داخل ماشین خرده نمی‌گیرید.

راوی داستان‌های این سریال هیچ وقت متفاوت نبوده و همه آنها تا به حال به روایت دانای کل تعریف شده‌ است!

گاهی هنگام نوشتن فیلمنامه راوی را مشخص می‌کنیم و گاهی هنگام کارگردانی! روایت در کارگردانی تابعی از راوی در فیلمنامه است و علاوه بر این‌که هر اثری روایت خاص خودش را دارد، مجموع چند سکانس هم می‌تواند راوی مشخصی داشته باشد. نمی‌توان یک راوی اول شخص انتخاب و کل قصه را از نگاه و زبان او روایت کرد، آن وقت تکلیف فلاش‌بک چه می‌شود، فلاش‌فوروارد چه جایگاهی دارد؟ نمی‌شود این رفت و برگشت‌های زمانی را ندیده گرفت چرا که هیچ فیلمی هرگز ساخته نشده و ساخته نخواهد شد که در آن با زمان بازی نشده باشد. اتفاقا من در این سریال در این باره خیلی ادعا دارم. شما تغییر راوی و زمان را به عنوان مخاطب در این سریال احساس نمی‌کنید. من سریالی ساخته‌ام که در آن زندگی و نمایش زندگی ساده اهمیت دارد و درست از همین‌جا کار سخت می‌شود. فیلمسازی یعنی نشان دادن زندگی منهای لحظات کسالت‌آورش و وقتی قرار باشد یک زندگی ساده را نشان بدهیم بیش از هر فیلم و سریال دیگری باید دنبال لحظات کسالت‌آور باشیم و آنها را از فیلم بیرون بکشیم من خیلی سعی کردم این کار را بکنم تا مخاطب به من بگوید یک فیلم ساده دیده‌ که زندگی را به تصویر کشیده است.

قبول دارم که به تصویر کشیدن سادگی شاید دشوارترین کار برای فیلمساز باشد، اما هنوز جواب سوالم را درباره یکدستی روایت از شما نگرفته‌ام!

نمی‌فهمم چرا این طور فکر می‌کنید! از نظر من روایت یکدست است؛ اگر در جایی به یکی از شخصیت‌ها نزدیک می‌شود به این دلیل است که آن شخصیت بار روایتی آن قسمت را برعهده دارد. وقتی دوربین داخل ماشین همایون ارشادی قرار دارد به این دلیل است که در این قسمت، داستان او روایت شده و شاهد آخرین حضور کسی هستیم که داستان ما را ساخته است. آقای همایون ارشادی راوی همان قسمتی است که در آن بازی کرده است؛ این داستان را نه دانای کل روایت می‌کند و نه رسول به عنوان اول شخص. احتمالا باز هم جواب نگرفتید!

من ابهامات را طرح می‌کنم. شما پاسخ می‌دهید و قضاوت را می‌گذاریم به عهده مخاطب. یکی از این ابهامات به عدم تناسب فرم و محتوا مربوط است. آنقدر فرم برایتان اهمیت داشته که کمی از واقعیت فاصله گرفته‌اید. می‌خواهید باز هم مثال بزنم؟

بله حتما.

زنان روستا دیگر مانند گذشته لباس نمی‌پوشند، یک زن شمالی هم‌سن و سال خانم گودرزی که بیرون از خانه کار می‌کند اگر لباس محلی بپوشد، حتما شلوار گلدار و سربند را از لباس حذف می‌کند!

بله، کاملا حق با شماست و در زندگی واقعی همین‌طور است که شما می‌گویید. در همان روستایی که سریال تصویربرداری شده، لباس‌های محلی تغییر شکل پیدا کرده و تنها 50 درصد از یک دست لباس کامل محلی را برتن آنها می‌بینیم. من چهار ماه همراه با این گروه در روستای لسکو‌کلایه بودم و بجز آن چون در این روستا جایی برای خودم دارم، تعطیلات و زمان‌های زیادی را آنجا گذرانده‌ام، همکاران من از جمله طراح لباس هم پوشش زنان روستایی در این منطقه را می‌دیدند، پس ما می‌دانستیم واقعیت چگونه است، اما از نظر من نشان دادن واقعیت خالص اصلا برای تماشاگر جذاب نیست! وقتی کارگردان فضایی را با نگاه، سلیقه و خلاقیت خودش ارائه می‌کند، برای مخاطب جذاب می‌شود. خانم‌های زیادی از همان روستا موقع فیلمبرداری از دور به خانم گودرزی نگاه می‌کردند و حسرت می‌خوردند؛ من آدم‌های این دهکده را می‌شناسم و با این خانم‌ها صحبت می‌کردم، آنها می‌گفتند مادر رسول شبیه خدابیامرز فلانی است یا شبیه بهمانی که به رحمت خدا رفته. البته شاید فلانی و بهمانی هم مانند مادر رسول لباس نمی‌پوشیدند، چون سعی کرده‌ام در انتخاب جزئیات لباس از جمله سربند، چارقد، پیراهن و... از همه داشته‌‌های فرهنگی این منطقه بهره بگیرم و زیباترین‌ها و بکرترین‌ها را استفاده کنم تا یک زن گیلانی شبیه آنچه در ذهن من ساخته شده و در عین حال با فرهنگ عامه گیلانی تطابق دارد به تصویر بکشم. اگر این لباس‌ها غلط طراحی شده باشد من اشتباهم را می‌پذیرم، اما تاکید می‌کنم بعمد همه چیز در این سریال شبیه واقعیت نیست چون اصولا تابع واقعیت بودن را در چنین اثری نمی‌پسندم. مثلا یک در شبیه در چوبی خانه رسول بندرت در روستاهای شمال پیدا می‌شود.

در این مورد به شما حق می‌دهم. دیگر از خیلی چیزهای سنتی مانند خانه‌های قدیمی در روستا‌های شمال خبری‌ نیست.

البته در منطقه کوهستانی شاهد تغییرات بیشتری هستیم و بیشتر فیلم‌ها و سریال‌هایی که در شمال کشورمان ساخته شده، معمولا به بخش کوهستانی مربوط است. من خیلی سعی کردم داستان سریال را در بخش جلگه‌ای شمال تعریف کنم. بخش جلگه‌ای را خیلی دوست دارم و معتقدم این منطقه همچنان فرهنگ خود را حفظ کرده و بکر مانده است.

عموما گردشگران به بخش جلگه‌ای شمال کشور توجه بیشتری دارند و این بخش بیشتر از منطقه کوهستانی دچار تغییر شده است!

روستای لسکو‌کلایه و اطراف آن که محل فیلمبرداری سریال است، کمتر مورد هجوم گردشگران قرار گرفته و خدا را شکر تغییراتش خیلی کمتر از بخش‌های دیگر بوده است. البته در مناطق کوهستانی این بخش هم روستاهای بکر وجود دارد.

تقریبا مردم اکثر نقاط کشور به شمال سفر کرده‌اند و شهرهای شمالی یا دست‌کم مناطق خاص این منطقه مانند پل کیاشهر، جنگل سراوان و هتل انزلی را می‌شناسند. در سریال شما جغرافیا به صورت کلی مشخص است، اما به جزئیات وفادار نمانده‌اید و ترکیبی از همه این نقاط را به بستری برای روایت داستان بدل کرده‌اید!

معتقدم کارگردان باید در هر اثر یک فضا بسازد، فضایی که متعلق به همان اثر است بنابراین ممکن است صحنه‌های مربوط به خانه قهرمان در یک روستا تصویربرداری شده باشد، کوچه‌اش متعلق به یک روستای دیگر باشد و نمای لانگ‌شات از یک منطقه دیگر تصویربرداری شده باشد و از قرار گرفتن همه آنها در کنار هم تصویری از روستایی ارائه شود که مورد نظر کارگردان است. به عنوان یک نمونه خوب، می‌توانم به کار آقای میرکریمی در فیلم سینمایی خیلی دور خیلی نزدیک اشاره کنم. فیلمسازان دیگر هم بارها این کار را کرده‌اند.

قبول دارم این کار بسیار متداول است و به ذات و طبیعت فیلمسازی برمی‌گردد، اما در مورد نقاط شناخته شده و نمادهای شهری شاید خیلی به مذاق مخاطب خوش نیاید!

چیزی ندارم بگویم. من که نمی‌توانم فرمول سینما را تغییر بدهم! فقط می‌توانم بگویم امیدوارم خیلی به مذاق مخاطب بد نیامده باشد.

فکر می‌کنم خیلی نقدتان کرده باشم؛ تحمل شنیدن یک نکته دیگر را دارید؟

بله، حتما. معتقدم نقدها باعث رشد و تعالی می‌شود و ممنون از شما و دیگرانی که به کار من توجه دارید.

در آخر این نکته را هم بگویم تیتراژ پایانی بخصوص فونت نوشته‌ها چندان زیبا نیست!

در این مورد با شما موافقم اما بعد از قسمت چهارم تیتراژ را تغییر داد‌ه‌ایم و احتمالا شما ندیده‌اید. فونت‌ها عوض شده و یک هاله خاکستری دارد تا روی هر زمینه‌ای خوانا باشد.

چرا حین نمایش اسامی، تصویر به نقاشی بدل می‌شود؟

برای این که حس و حال خاطره را ایجاد کند و آخرین تصویر هر قسمت حکم یک تصویر نهایی و خاطره انگیز را پیدا کند. به نظرم ایده خوبی است؛ شاید می‌شد آن را بهتر اجرا کرد.

پله پله تا خانه‌ای روی تپه

داریوش یاری، متولد 1352 تهران، مسیری کاملا طبیعی را برای ورود به دنیای فیلمسازی طی کرده است؛ او مدرک کارشناسی سینما با گرایش کارگردانی را از دانشگاه سوره اخذ کرده و یک دوره دو ساله فیلمنامه‌نویسی در مرکز آموزش فیلمسازی باغ‌فردوس گذرانده که اگر به جای مدرک فوق لیسانس، معادلش را نصیب یاری کرده، اما در عوض تجربه پرباری برای او بوده است. یاری می‌گوید: دوره‌ فیلمنامه‌نویسی با حضور استادانی چون ناصر تقوایی، بهروز افخمی، عباس اکبری، سیدمهدی سجاده‌چی و دیگران برای من بسیار مفید بود. اغراق نیست اگر بگویم آموخته‌های من از این دوره بیشتر از چیزی است که دانشگاه به من داده است.

یاری فیلمسازی را با ساخت آثار مستند و فیلم کوتاه آغاز کرده که از آن جمله می‌توان به فیلم‌های کوتاه و 35 میلی‌متری «خانه کجاست» و «آیه‌های زمینی» اشاره کرد.

او سال 1381 اولین فیلم سینمایی خود را به نام دخیل کارگردانی کرد که جایزه بزرگ جشنواره قاهره را از آن یاری کرد. این فیلم جایزه «روحی پر از ایمان» را که بزرگ‌ترین جایزه جشنواره مذهب امروز (Religen Today) محسوب می‌شود، را هم برای یاری به ارمغان آورد.

از جمله آثار مستند یاری می‌توان به مجموعه آیین‌های ایرانی اشاره کرد که سه بخش از آن با نام آیین‌های اهل سوگ (درباره آیین‌های عزاداری)، اهل فتوت (آیین‌های ماه رمضان) و اهل سرور (آیین‌های مربوط به جشن و شادمانی) از تلویزیون به نمایش درآمده است.

یاری بخش دیگری از مستند آیین‌های ایرانی را در دست تولید دارد که درباره جوانمردان و پهلوانان ایرانی است و آیین‌های جوانمردی و نقش پهلوانان ایرانی در اقتصاد، فرهنگ و سیاست را به تصویر می‌کشد.

این کارگردان علاوه بر کارگردانی، تهیه مستندهای متعددی را به‌عهده داشته که برای تلویزیون تولید شده‌ است. از جمله مستندهای تلویزیونی او می‌توان به مجموعه مستند «یک ایوان تماشا» اشاره کرد که از شبکه یک به نمایش درآمد و درباره نقش بالکن در معماری خانه‌های ایرانی است. مجموعه مستند در رکاب نگین فیروزه‌ای نیز از دیگر ساخته‌های داریوش یاری است که از شبکه چهار به نمایش درآمده است.

فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی از دیگر آثار یاری برای تلویزیون است که از موفق‌ترین آنها می‌توان به تله‌فیلم «حبیب» با بازی حمید فرخ‌نژاد اشاره کرد. این تله‌فیلم از تولیدات سیمافیلم است و تا امروز جزو پرمخاطب‌ترین تله‌فیلم‌های تلویزیون بوده است. جوایز بهترین کارگردانی از جشنواره‌ جام‌جم و پلیس از جمله دستاوردهای یاری برای کارگردانی این تله‌فیلم است.

همچنین تله‌فیلم «حرف مردم» از این کارگردان سال گذشته در اولین جشنواره فیلم‌های ویدئویی در چند رشته نامزد دریافت جایزه شد و جوایزی را نیز به دست آورد.

فیلم «مسافر باران» نیز جوایز متعددی را از آن یاری کرده که از آن جمله می‌توان به جایزه بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم رضوی اشاره کرد.

داریوش یاری که به سریال‌سازی نیز توجه داشته، سریال‌های «مدرسه ما» و «خانه‌ای روی تپه» را برای شبکه دو کارگردانی کرده که در هر دوی آنها به مسائل نوجوانان توجه شده است. در سریال «مدرسه ما» مقوله نوجوانی مورد توجه قرار گرفته و در «خانه‌ای روی تپه» یک نوجوان قهرمان ماجراهاست.

آذر مهاجر / گروه رادیو و تلویزیون