لوگوی جام جم سیما
  • 0

گفت‌وگو با آهنگساز سريال پشت کوه‌هاي بلند

یکشنبه 24 اردیبهشت 1391 ساعت 13:13
مانی جعفرزاده متولد 1357 در تهران، دارای دکترای آهنگسازی و تئوری موسیقی از دانشگاه مالاگا (اسپانیا)، همچنین دارای رساله در فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی با موضوع حاشیه‌ای بر فرهنگ شنیداری معاصر ایران ـ معرفی جریان‌های اصلی موسیقی ایران از مشروطه تا انقلاب اسلامی و مقایسه تطبیقی آنهاست.

جعفرزاده آثار موسیقایی برجسته‌ای چون بچه‌های زمانه افسوس، سال‌های آتش و برف و ساخت موسیقی‌های متن فیلم‌هایی چون رنگین‌کمان رویا، مجموعه تلویزیونی خواستگاران، دماغ، ماه در سایه، ساعت گیج زمان، غبار عشق، راه، ایران 20 سال بعد، دشمنان صمیمی، آوای گمشده، آتش زیر خاکستر، یک تیر و دو نشان، دوراهی بارانی و... را در کارنامه هنری خود دارد.

آخرین مجموعه تلویزیونی‌ای که وی آهنگسازی کرده، سریال «پشت کوه‌های بلند» است که این شب‌ها از شبکه 3 سیما پخش می‌شود.

با وی درخصوص این سریال و موسیقی فیلم و سریال‌ها به گفت‌وگو پرداختیم.

چه شد که با سریال پشت کوه‌های بلند همکاری کردید؟

مرداد 90 در شرایطی که هنوز آخرین روزهای تصویربرداری پروژه ادامه داشت از سوی شرکت میثاق فیلم و آقای رضا جودی، تهیه‌کننده مجموعه برای گفت‌وگو پیرامون موسیقی اثر دعوت شدم و چند روز بعد آقای امرالله احمدجو هم به مذاکرات ما پیوستند و در نهایت به توافق رسیدیم.

البته پیشتر برای آهنگسازی این پروژه از پیشکسوتان محترمی چون آقایان فرهاد فخرالدینی ، محمدرضا درویشی و حسین علیزاده هم نامی به میان آمده بوده که من از چند و چون آن بی‌خبر هستم. بدیهی است حضور هریک از این نام‌آوران هم می‌توانست طعم و رنگ خاص خودش را به این مجموعه بیفزاید و فضای دیگری ترسیم کند.

کار با امرالله احمدجو چگونه بود؟

جهان ذهنی آقای احمدجو کاملا منحصر بفرد است. این برای همکاری با ایشان هم یک ویژگی بسیار مثبت است، زیرا حلول به دنیایی است که پیشتر تجربه نکرده‌ای و از سوی دیگر کار را نیز دشوار می‌کند، چون کشف آن جهان و خلق اثر هنری در چنان فضایی، توانی مضاعف و کوششی دوچندان می‌طلبد. امرالله احمدجو نویسنده‌ای کم‌نظیر است با نثری بسیار به دل نشستنی و یکی از وجوه خاص این همکاری یادداشت‌هایی بود که ایشان از اصفهان می‌فرستادند و نقطه‌نظرهایشان را درباره موسیقی در آن یادداشت‌ها می‌نوشتند. نوشته‌هایی بود مشحون از مهربانی و لطف و بضاعت ادبی و شوخ‌طبعی و توامان مبین سلیقه هنری بسیار خاصی که گاهی پهلو به وسواس می‌زد و پیاده کردن آن چندان هم ساده نبود، اما به هر حال ما بیشترین تلاشمان را کردیم که به آنچه وی می‌خواهد نزدیک شویم.

کلا مدت زمان آهنگسازی و ساخت موسیقی چقدر طول کشید؟

تا امروز که من و شما با هم گفت‌وگو می‌کنیم حدود 10 ماه از اولین طرح‌هایی که من برای این مجموعه نوشتم، می‌گذرد و البته شاید نیاز شود که برای 9 قسمت پایانی طرح جدیدی بریزیم که این، فعالیت ما را تا واپسین روزهای پخش مجموعه به درازا خواهد کشاند. اگر چنین شود یعنی دقیقا یک سال کار مستمر.

من برای این مجموعه نزدیک به 600 صفحه پارتیتور نوشتم که با حضور بیش از 20 نوازنده در طول هشت ماه ضبط شد.

معتقدید آهنگساز باید از شروع فیلمبرداری حضور داشته باشد یا نه؟

با توجه به نوع کار متفاوت است. برای برخی کارها اصلا لازم است پیش از فیلمبرداری ساخت موسیقی برخی سکانس‌ها انجام شده باشد، چون آن نوع سکانس‌ها احتمالا ساختمانی دارد نزدیک به موزیک ویدئو، اما برای خیلی از کارها هم چنین اجباری وجود ندارد. در نتیجه حکم قطعی نمی‌شود صادر کرد. اما در طول ساخت موسیقی مجموعه پشت کوه‌های بلند من بارها تاسف خوردم که همکاری‌ام را با این اثر دیر آغاز کردم و از آغاز فیلمبرداری یا حتی نگارش فیلمنامه همراه کار نبودم. این هم دلیلش همان دیریابی و دور از دسترس بودن سلیقه آقای احمدجو بود که پیشتر به آن اشاره کردم. اگر زودتر با هم به گفت‌وگو می‌نشستیم، نوع سلیقه ایشان برای من معلوم و هویدا می‌شد و البته ایشان هم با نوع نگاه من آشناتر می‌شدند و می‌توانستند موسیقی را آسوده‌تر هدایت کنند. در چنان وضعی مسلما همکاری به گونه‌ای دیگر پیش می‌رفت. مشکل دیگر هم البته تغییر مونتاژ کار بود که گاهی حتی سکانس‌هایی که ما برای آنها موسیقی ساخته و میکس هم کرده بودیم، تغییر می‌کرد و این به دوباره‌کاری‌هایی منجر شد که کار را سخت‌تر می‌کرد. دشواری دیگر این بود که ما هنوز قسمت‌هایی از اثر را ندیده بودیم و داشتیم برای قسمت‌های دیگر، موسیقی کار می‌کردیم. اینها کمی روند ساخت موسیقی را با کندی روبه‌رو کرد. البته می‌دانید قرار گرفتن در این‌جور موقعیت‌ها به موضوعی همیشگی در کار سینما و تلویزیون ما بدل شده است و دیگر همه این شرایط را به عنوان موضوع غالب و بدیهی پذیرفته‌ایم.

شما در حوزه سینما، تلویزیون و سطح آکادمیک هم فعالیت دارید. فضا و کار برای تلویزیون چه تفاوتی با جاهای دیگر دارد؟

حساب حوزه آکادمیک به کلی جداست، چون در آنجا صرفا موضوع آموزش است و نوع سلیقه حاکم بر آن باید متفاوت باشد. آنجا کمال‌گرایی هنری منظور است. در سینما هم بسته به نوع و ساختمان فیلم است که موسیقی شکل می‌گیرد، البته نسبت به تلویزیون شرایط بهتری را به نمایش می‌گذارد. یعنی هم وقت بیشتر و هم دقت بیشتری در کار هست. بعلاوه بودجه تولید موسیقی هم در سینما سنجیده‌تر است. در تلویزیون خیلی محدود می‌شویم. شما با وقت کم و بودجه‌ای ناقص باید بکوشید اثری فراهم کنید که مردم با آن ارتباط برقرار کنند. یعنی در قاب کوچک تلویزیون و از بلندگوی کوچک‌تر آن باید نوعی از موسیقی شنیده شود که نه بدل شود به اثری مبتذل و نه در ساختاری روشنفکری بیفتد که مخاطب عام را پس بزند. موسیقی نوشتن برای مخاطب تلویزیون اصلا ساده نیست و من معتقدم حتی در جاهایی از موسیقی سینمایی نوشتن دشوارتر است، نه به لحاظ تکنیک ـ که البته در تکنیک هم ویژگی‌های خاص خودش را دارد ـ بلکه بیشتر به جهت جنس رابطه‌ای که باید با مخاطبان عام برقرار کند.

این نوع کار باعث نمی‌شود آهنگساز از خواسته‌ها و نیات خود در کیفیت کار فاصله بگیرد؟

شما از لحظه‌ای که وارد مدیوم تلویزیون می‌شوید به هر عنوان که آمده باشید؛ نویسنده، کارگردان، بازیگر یا آهنگساز اگر رویکرد ذهنی‌تان رویکردی روشنفکرانه باشد باید آن رویکرد را تعدیل کنید. باید بپذیرید این مدیوم به شما امکان کار شخصی نمی‌دهد یا دست‌کم محدودتان می‌کند. نادرند کسانی که بتوانند در مدیوم وسیعی مثل تلویزیون مخاطب عام و خاص را راضی نگه دارند. در تلویزیون ناگزیر و موظف هستیم به رعایت حق مخاطب عام و اجازه نداریم سریالی را که مادری در جوار فرزندانش و حین خوردن شام تماشا می‌کند بدل کنیم به یک بیانیه پیچیده زیبایی‌شناسی در فلسفه هنر. در نتیجه باید در پاسخ به سوال شما بگویم بله کار در تلویزیون به دلیل مختصاتش یعنی کمی ـ ونه خیلی ـ فاصله گرفتن از خواسته‌ها و نیات در آن نوع کیفیتی که هر هنرمند صاحب سبکی نزد خود سراغ دارد.

چگونه به تم اصلی این کار رسیدید؟

چنان که در همه آثار آقای احمدجو دیده‌اید ایشان هنرمندی بسیار دلبسته به فرهنگ بومی ایرانی است. از همان روز اول هم شرطشان با من این بود که موسیقی مجموعه کاملا ملی ـ ایرانی باشد و در عین حال به قول خودشان شاد و شنگول و البته رسیدن به چنین فضایی خیلی سخت بود، چون مستحضرید که موسیقی بومی و ملی ما به جهت ساختمان‌ سازها و نوع فواصل و اصلا فرهنگ تاریخی‌مان بسیار به دشواری تن به خنده و شوخی و شادمانی می‌دهد. موسیقی تاریخی، محزون است و رسیدن به موسیقی با درونمایه طنز با عبور از ساختار موسیقی ملی و بومی جدا دشوار است.

من برای رسیدن به تم این مجموعه، به موسیقی سه ناحیه توجه ویژه داشتم؛ خراسان، مازندران و خوزستان. هیچ‌یک را هم علنی به کار نبستم. به هریک اشاره می‌کنم و بسرعت به سراغ دیگری می‌روم که فضای هیچ‌کدام غالب نشود. برای صحنه‌های عاشقانه یا عاطفی هم از موسیقی ردیف دستگاهی‌مان استفاده کرده‌ام و نوعی کنترپوان ـ چندصدایی ـ را تجربه کردم در ربع پرده‌ها که احتمال می‌دهم تازگی داشته باشد.

چقدر تلاش کردید در ساخت موسیقی این سریال به سمت مجموعه «روزی روزگاری» نروید؟

هم من و هم آقای احمدجو اصرار داشتیم موسیقی این سریال موسیقی روزی روزگاری نشود. آقای احمدجو استقلال این دو اثر مد نظرشان بود و من هم دغدغه‌های خودم را داشتم. اول این که موسیقی آقای فخرالدینی هرچند در مالکیت اقتصادی رسانه ملی قرار دارد، اما حقوق معنوی ایشان محفوظ است و این برای من خیلی اهمیت داشت. نکته دیگر این بود که اصرار داشتم موسیقی خودم را بنویسم و کارم زیر سایه اثری مشهورتر قرار نگیرد. می‌دانید، معمولا دوباره‌نوازی یا یادآوری آثار ماندگار در حیطه هنر بندرت منجر به نتیجه‌ای جذاب می‌شود و امکان دارد خاطره زیبای اثر ماندگار را مخدوش کند. البته چنان که در تیتراژ اثر می‌بینید غیر از گروه ما، گروه دیگری از موسیقیدان‌های خوب اصفهان هم بنا به نظر آقای احمدجو در شکل‌گیری موسیقی این سریال نقش داشتند. موسیقی عنوان‌بندی پایانی و موسیقی‌ای که روی پلان‌های نوازندگی گروه نوازندگان همراه سامشاه در اردوگاه شنیده می‌شود، ساخته این هنرمندان عزیز است. این دوستان در عنوان‌بندی پایانی بنا بر دلبستگی خودشان یکی از موتیف‌های آقای فخرالدینی در روزی روزگاری را به صورت ضمنی و اشاره‌وار آورده‌اند که خیلی هم زیبا شده است.

این موسیقی محلی مشخصا به منطقه خاصی تعلق دارد؟

این که به صورت مشخص تمی یا ملودی‌ای یا ترانه‌ای باشد که در نقطه‌ای از ایران اجرا شود و ما آن را برای این مجموعه تنظیم کرده باشیم به شکلی که آقای فخرالدینی در روزی روزگاری به کار برده‌اند، خیر. اما همان طور که پیشتر اشاره کردم موسیقی خوزستان و خراسان جنوبی و مازندران عمیقا الهام‌بخش من بود در نوشتن موسیقی پشت کوه‌های بلند و البته در دو یا سه جا هم موسیقی روحوضی قجری بسیار به کارم آمد.

عمده سازهایی که در این کار استفاده کردید چه بود؟

سازهای کوبه‌ای ایرانی همراه ویبرافون و ماریمبافون به شکلی بسیار وسیع استفاده شد. همچنین تنبور، دیوان و عود و در جاهایی نی و نی‌هندی بر پس‌زمینه‌ای همیشگی از پیتزیکاتوهای ارکستر زهی. کلارینت، کمانچه و سولوی ویلن هم داشتیم که در چند جا بسیار کارآمد شدند.

از نوازنده‌ها بگویید.

همه نوازندگانی که در تهران استفاده کردیم نوازندگان ارکستر ملی و ارکستر سمفونیک بودند که با اشراف کامل بر موسیقی بومی‌مان و البته با تحلیل معاصر خودشان قطعات مرا اجرا کردند. می‌دانید کار کردن با نوازندگان محلی در استودیو آسان نیست، چون این نوع ضبط را نمی‌شناسند و بویژه وقتی با ضیق وقت و سرمایه روبه‌رو باشیم استفاده از نوازندگان بومی خطر بسیار بزرگی است. اما همراهان نازنین ما در اصفهان ظاهرا برای خط سرنا از نوازنده‌ای بومی بهره برده بودند و برای ترومپت‌شان هم از نوازنده‌ای که کارش نواختن تعزیه است و انصافا هم خوب نواخته‌اند این دو نوازنده.

به نظرتان موسیقی این سریال ماندگار خواهد شد؟

این موضوعی است که هرگز هیچ‌کس نمی‌تواند به آن اطمینان داشته باشد. ماندگاری یک اثر هنری به خیلی موضوعات که کمترینش خود اثر و بیشترینش به شرایط اجتماعی و نوع تاویل و تفسیرهایی است که از آن اثرهنری می‌شود، بستگی دارد؛ نقش تاریخی هنر را از یاد نبرید. رابطه دوسویه هنر و تاریخ را. همه موسیقی فیلم‌های ماندگاری که امروز من و شما به آنها اشاره می‌کنیم متعلق‌ است به روزگاری که در این سرزمین تنها دو شبکه تلویزیونی در دسترس بود و هر اثر هنری حتما دیده و شنیده می‌شد. امروز زمانه تغییر کرده و راز ماندگاری در مختصات پیچیده‌تری معنا می‌شود که سر درآوردن از آنها کار آسانی نیست.

حمید حیدرپناه

به اشتراک گذاری
کد خبر : 671257454531570310
برچسب‌ها :
لینک کوتاه :

ارسال نظر

  • مخاطبان گرامی، برای انتشار نظرات لطفا نکات زیر را رعایت فرمایید:
  • 1- نظرات خود را با حروف فارسی تایپ کنید.
  • 2- نظرات حاوی مطالب کذب، توهین یا بی‌احترامی به اشخاص، قومیت‌ها، عقاید دیگران، موارد مغایر با قوانین کشور و آموزه‌های اسلامی منتشر نمی‌شود.
  • 3- نظرات پس از ویرایش ارسال می‌شود.
تصویر امنیتی: