كمي از خودتان بگوييد.

سال 71 روزنامه‌نگاري را با نقد فيلم و ترجمه سينمايي شروع كردم. اگرچه عكاسي و فيلمسازي را در انجمن سينماي جوان گذراندم، ولي در دانشگاه، مهندسي كشاورزي خواندم و بعد خيلي اتفاقي يك دوره آزاد در شهر رم، سينما خواندم. مي‌خواستم بروم فرانسه پيش اقواممان فيلم‌شناسي بخوانم. چند سالي هم زبان فرانسه خواندم. اما در مسير زندگي از آنجا سر درآوردم. البته سينماي ايتاليا را هم خيلي دوست داشتم. همان دوره‌اي هم كه آنجا بودم يك فيلم مستند ساختم به اسم «چينه‌چيتا» كه جايزه انجمن منتقدان را گرفت.

چينه چيتا يعني چه؟!

از استوديوهاي معروف سينماي ايتالياست كه سينماي ايتاليا از آنجا شروع شده است. دكورهاي بزرگ سينمايي دارد و معني‌اش هم همين شهر سينماست. موضوع فيلم من درباره سينماي الان و وضعيت آموزشش بود و در واقع يك جورهايي شرح حال اين كه من با چه حالي رفتم آنجا و چه ‌ديدم. ديدم سينماي آمريكا آنجا هم همه چيز را گرفته و دانشجوها چقدر مرعوب و شيفته‌‌اش هستند.

پس مي‌شود گفت چيزي را كه مي‌خواستي آنجا پيدا نكرديد؟

دقيقا. فكر مي‌كنم اين براي بچه‌هايي كه فني خوانده‌اند و گرايش‌ هنري دارند، يك چيز عمومي‌ است و آنها هميشه اين حسرت را دارند كه توي دانشگاه رشته هنري مورد علاقه‌شان را بخوانند؛ ولي من آنجا از اواسط ترم، فقط در كلاس‌هاي تحليل فيلم شركت مي‌كردم.

آن موقع تئوري سينما برايتان مهم‌تر بود؟

آن موقع بله، الان نه. توي «چينه‌چيتا» جمله‌اي هست از يك فيلمساز ايتاليايي خيلي خوب كه خيلي كم شناخته شده  اميدوارم به كسي برنخورد  كه مي‌گويد مدارس سينما ميمون تربيت مي‌كنند. چون از شما مي‌خواهند مثل اين يا آن فيلمساز باشيد و جور خاصي مثل آنها فيلم بسازيد. در حالي كه سينما مثل ادبيات بسته به سفر و سير و سلوك و مكاشفه شخصي فيلمساز بستگي دارد تا بتواند چيزي را حس كند و براي بيانش راه هنري پيدا كند. به نظرم حرفش يك جورهايي درست است. البته نه به اين غلظت و راديكالي. واقعيت اين است كه دانشگاه در همه جا و در همه رشته‌ها فقط به شما يك سري تئوري‌ آموزش مي‌دهد. حالا شايد اين در رشته‌هاي علوم انساني و هنر بيشتر باشد و در رشته‌هاي فني و مهندسي كمتر. اگر بخواهي پيشرفت كني، بايد راه خودت را بروي تا زبان خودت را پيدا كني. بخصوص در مورد سينما كه هنر جديدتري است و مهم‌ترين هنر زمانه ماست. پس اگر كسي بخواهد در آن، كار ماندگاري بكند حتما بايد راه شخصي و تازه‌اي را پيدا كند. چي مي‌گفتم كه به اينجا رسيد؟

از خودتان مي‌گفتيد؟

آهان. قبل از «تهران انار ندارد» 7 مستند كوتاه ساختم كه خيلي كوتاه و شخصي‌ بود. از سال 78 تا همين تهران انار ندارد كه عملا كار تحقيقش از سال 80 و 81 شروع شد و تا حالا كه چند سالي با آن درگير بوده‌ايم.

فيلم شخصي و كوتاه يعني چه؟

شخصي يعني از اين جهت كه هر كدامش يك‌جوري براي خودم كلاس درسي بوده به منظور تجربه يك جور فرم. مثلا كار اولم خيلي اجتماعي بود. در هلند و فرانسه و بلژيك فيلمي‌ ساختم به اسم «پنجره‌هاي گمشده» درباره پناهجويان ايراني آنجا. در ژاپن فيلمي‌ساختم راجع به ديدار 2 آرتيست ايراني و ژاپني.

به چه مناسبت اين همه سفر مي‌رفتيد؟

به مناسبت‌هاي مختلف دعوتم مي‌كردند؛ مثلا سفر ژاپن، يك دعوت فرهنگي بود از 7 جوان ايراني.

پس همان موقع هم اين فيلم‌هاي كوتاه به قول خودت شخصي، آنقدر موفقيت كسب مي‌كردند كه به بهانه شان فيلم بعديتان را بسازيد؟

بله خب. مثلا فيلم اولم در حقيقت يك طرح‌واره بود كه هنوز تدوينش تمام نشده در جشنواره‌اي در پاريس انتخاب شد. زنده‌ياد ابراهيم اصغرزاده سريالي ساخت درباره نفت كه متنش را من نوشتم و در تدوين هم كمكش كردم. بعد اين فيلم را او برايم تصويربرداري كرد. سال 98 بود، ولي از همان موقع‌ فيلمي ‌كه واقعا مي‌خواستم كار كنم، همين تهران انار ندارد، بود. شايد بشود گفت در فاصله تحقيق اين فيلم و پيدا كردن بودجه و ساختنش، من اين چند تا فيلم كوتاه را ساخته‌ام.

يعني از همان اول طرح اين فيلم در ذهنتان بود؟ با همين فرم و سر و شكل؟

بله. حتي از سال‌هاي روزنامه‌نگاريم بهش فكر مي‌كردم، البته نه با اين فرمت. سال 79  78 توي ايتاليا كه بودم طرحش را نوشتم. البته خيلي جمع و جورتر بود و درباره چند تا ميدان بود در مركز شهر. بعد كم‌كم گنده‌تر شد. تيم تحقيقمان يك سال درباره تهران و تاريخش كار مي‌كرد. ولي استخوان‌بندي اصلي‌اش هماني است كه در رم نوشتم. داستان يك گروه فيلمسازي كه مي‌خواهند درباره تهران فيلم بسازند و دست آخر به اين نتيجه مي‌رسند كه نمي‌شود، با همين طنز و همين حال و هوا؛ البته نريشن خيلي بازنويسي شد و عصاره تحقيق در نريشن تزريق شد. راوي‌ها جدا شدند. اينها اتفاقاتي بود كه در طول فيلمبرداري و تدوين افتاد، ولي در كل براساس فيلمنامه پيش رفتيم.

چند درصد تصويرها آرشيوي است؟ فكر مي‌كنم كمتر از 70 تا نباشد.

هيچ‌وقت حساب نكردم. ولي فكر مي‌كنم خيلي كمتر باشد. فكر كنم 45  40 درصدش آرشيوي باشد كه خيلي‌هايش تكرار مي‌شود. در نسخه اوليه سناريو قرار بود كارگردان براي شروع كار مي‌خواهد فيلم‌هاي قديمي‌ تهران را ببيند بعد فيلمي ‌از يك فيلمساز گمنام را پيدا مي‌كند. الان هم تقريبا اين‌جوري است.

همان فيلمي ‌كه چند سال پيش در زيرزمين كاخ گلستان پيدا شد؟

آفرين. هماني كه اكبر عالمي‌در لابراتوار تلويزيون ترميم اوليه كرده بود. يكي از كساني كه در موزه كار مي‌كرد در تميز كردن انبارها پيدا كرد.

اگر اشتباه نكنم ارد عطاپور هم از اين ماجرا يك مستند ساخت.

بله، چندتايي ساخته شد. يكي هم مهرداد زاهديان ساخت به اسم «طبقه‌هاي گمشده.»

آن فيلم همان پلان‌هايي است كه مظفرالدين‌شاه توي كالسكه نشسته و از جلوي دوربين رد مي‌شود؟

بله. اينها اولين تصاوير دوربيني است كه مظفرالدين‌شاه در پاريس خريد. برادران لومير خيال مي‌كردند سينما چند سال بعد با سرعت تحولات و اختراعات جديد نابود مي‌شود. براي همين برخي دوربين ساختند و يك‌سري آدم آموزش دادند كه دوربين‌ها را بفروشند. يكي از اين دوربين‌ها را مظفرالدين‌شاه خريد و ميرزا ابراهيم‌خان عكاس‌باشي هم آموزش ديد كه با‌ آن فيلم ‌بگيرد. بخش عمده‌اي‌ از اين تصاوير در همان سفر فرانسه و بلژيك و در جشن گل بلژيك ضبط شده. خلاصه اين‌كه داستان فيلم‌ها هم به موازات چند سالي است كه ما درگير فيلم بوديم، ادامه پيدا مي‌كرد.

در حالي كه طبق فيلمنامه اوليه مي‌خواستم خودم تهران قديم را بازسازي كنم؛ ولي در نهايت اين جوري شد كه فيلمي قديمي‌ پيدا مي‌شود كه متنش را راوي ديگري مي‌گويد. يعني مي‌تواند فيلم ديگري باشد كه الان تقريبا هست. اما در ورژن اول اين يك فيلم كامل بود. در حقيقت ايده اصلي‌اش يك فيلم در فيلم است.

البته الان خيلي اين حس كه داريم فيلم مستقل ديگري مي‌بينيم، منتقل نمي‌شود.

چرا. ولي مونتاژ جوري است كه اينها درهم تنيده شده است.

البته خيلي هم خوب درهم تنيده نشده و البته آگاهانه.

بله مي‌خواستيم يك جور رفت و برگشت بين حال و گذشته را تداعي كند تا بشود آنها را با هم مقايسه كرد.

پس چرا تدوين اينقدر آشفته به نظر مي‌رسد؟ با اين كه مي‌دانم عمدي بوده، دوست دارم درباره‌اش توضيح بدهيد.

يكي اين‌كه از ده‌ها منظر مي‌شود به يك شهر نگاه كرد. «فيلم» و «شهر» هر دو فرزند قرن بيستم‌اند و از منظر تئوريك و فلسفي رابطه خيلي نزديكي با هم دارند. تحول عظيم و رشد همه شهرهاي مدرن از اواخر قرن 19 و بعد از انقلاب صنعتي اروپا شروع شد و در قرن بيستم شكل خيلي مدرني پيدا كرد. فرودگاه و اتوبان و ساختار بروكراتيك و معماري شهري همه‌اش در قرن بيستم شكل گرفت. مثلا برلين كه به نحوي شهر نمونه‌اي سينماست، يكي از شكوفاترين سينماهاي دنيا را دارد. مستند «برلين سمفوني يك شهر» كه همزمان با شكوفايي اين شهر ساخته شده، يكي از بزرگ‌ترين فيلم‌هاي مستندي است كه درباره شهرهاي مدرن ساخته شده و فكر مي‌كنم واقعا شاهكار است. هزاران منظر وجود دارد كه از آنها مي‌تواني به يك شهر نگاه كني. تاريخ، جمعيت معماري، حمل و نقل، مهاجرت‌. ولي من مي‌خواستم يك نماي خيلي عمومي‌ از شهر تهران بگيرم كه يك جوري همه اينها را در خودش داشته باشد.

مي‌خواستيد از يك لانگ‌شات به همه چيز نگاه كنيد؟

بله. مي‌خواستم خلاصه تاريخ اين شهر از زواياي مختلف باشد، فقط يك روزنه نباشد، يك پنجره باشد. وقتي به قول تو از لانگ‌شات نگاه مي‌كني، چيزهاي مختلفي به چشمت مي‌آيد. شايد به لحاظ روايت، پيدا كردن و تمركز روي چيزي كه نكته اصلي و قلب روايت باشد و معناي آن شهر را در خودش بازتاب بدهد، خيلي مشكل باشد. اين در روايت فيلم هم هست؛ قصه گروه فيلمسازي كه دنبال مهم‌ترين موضوع شهر تهران مي‌گردند.

و دست آخر هم پيدا نمي‌كنند.

به اين نتيجه مي‌رسند كه محال است، چون اينقدر پيچيده است كه مفهومش ابسورد است. شايد براي همين است كه نريشن اينقدر تكه تكه و روايت‌ها موزاييك‌وار كنار هم چيده شده‌اند. تدوين هم بين گذشته و حال، رفت و آمد مي‌كند. در عين حال سعي مي‌كند لايه‌هاي روايي فرعي‌تري را بهش اضافه كند. 2 روايت به طور موازي با هم جلو مي‌رود و حال و گذشته را با هم مقايسه مي‌كنيم. به نظرم اين آشفتگي فقط به ظاهرش برمي‌گردد. چون شهر تهران تجسم اين آشفتگي است. ولي در باطن خيلي بهش فكر شده. مفهوم ابسورديته از نظر فلسفي و نظري در ذات مدرنيته هست.

ابسورد را به چه معنايي به كار مي‌بريد؟

نمي‌خواهم بگويم پوچ، ولي يك جور بي‌معنايي و تهي بودن را در خودش دارد. درست شده كه آرامش و رفاه و تكامل و پيشرفت را براي ما بياورد، ولي از نظر معنوي تهي است و برعكس تزلزل و اضطراب و تشويش دائمي ‌ايجاد مي‌كند. حالا اين كه چطور مي‌شود تجسم و نماد آشفتگي را بيان كرد و آشفته نبود، تمام كاري است كه ما سعي كرديم در تدوين بكنيم. اگر آشفته است يعني من نمره خوبي نگرفته‌ام. ولي اگر بظاهر اين جوري است و در واقع نيست و با يك فكري چيده شده، يعني آگاهانه و عامدانه بوده و منظور من هم همين بوده.

اين طور كه مي‌گوييد تحقيق كار چند سال زمان برده. ولي راستش به نظر من فيلم به نكاتي از شخصيت شهر تهران اشاره كرده كه خيلي به تحقيق و تحليل و كندوكاو نياز ندارد.

بله. بيشتر مشاهده است تا تحقيق. انگار يك‌سري راش گرفته‌اند براي مستندهاي گزارشي. مدل همان‌هايي كه اول برايش تصوير مي‌گيرند، بعد تدوين مي‌كنند و بعد متن مي‌نويسند، ولي من دقيقا جزييات را داشتم. البته طبيعي بود كه بعضي چيزها را هم بداهه مي‌گرفتيم و اين همان خصوصيت بكر بودن و زنده بودن و بداهه بودن مستند است كه من خيلي دوستش دارم. حتي لحظات خيلي بكر سينماي داستاني هم مال وقت‌هايي است كه يك چيز بداهه به ذهن كارگردان يا يكي ديگر از عوامل مي‌رسد.

به نظرم همان روش راش گرفتن و مونتاژ و نوشتن متن به هويت فيلم مستند بيشتر نزديك است تا كاري كه شما كرده‌ايد. اگر همه چيز را بر اساس فيلمنامه جلو رفته‌ باشيد، كار به يك فتورمان شبيه مي‌شود و مي‌شود گفت كارت خيلي هم مستند نيست.

شايد. حالا مي‌شود هر اسمي‌رويش گذاشت. قبل از اين كه مستند يا هر چيز ديگري باشد، فيلم است. بعد از فيلم هم خيلي بحث شد و خيلي‌ها همين عقيده را داشتند. اتفاقا مي‌خواهم ارجاع بدهم به «اون شب كه بارون اومد» كامران شيردل به عنوان درخشان‌ترين فيلم مستند تاريخ سينماي ايران كه آن هم خيلي مستند نيست. ما در اين فيلم از نظر روايت خيلي از آن الهام گرفته‌ايم. واقعيت اين است كه چون زمان ازش گذشته و كلاسيك شده، كسي نمي‌گويد مستند است يا نه. به نظرم نبايد خودمان را اسير چارچوب‌ها كنيم. مستند مثل همه انواع ديگر فيلم مي‌تواند شاخه‌هاي زيادي داشته باشد. بخصوص حالا در سال 2009 كه همه ژانرها با هم ميكس مي‌شود. زماني در دوره سينماي كلاسيك اين چيزها خيلي مطرح بود. رابرت فلاهرتي كاملا يك فيلمساز مستند بود. در حالي كه مثلا اليا كازان يك فيلمساز داستاني به حساب مي‌آمد. ژانرها هم كاملا مشخص بود. چون‌ هاليوود اصلا اجازه نمي‌دهد در سيستم استوديويي، كسي ژانرها را با هم قاتي كند. با تاثير نئورئاليسم روي موج نو يكهو همه چيز به هم خورد و بعد نتيجه‌اش به خود سينماي آمريكا برگشت. محصول ميكس شدن ژانرها، فيلمسازهايي مثل تارانتينو هستند. نسل جديد مستندساز ديگر به اين تعاريف بسنده نمي‌كند و به يك رهايي مي‌رسد. يعني سينماي مستند مي‌تواند به همه ژانرها سرك بكشد، در عين حال كه باز هم تلويزيون‌ها و قوانين پخششان محدودش مي‌كند. مثلا خيلي از تلويزيون‌ها در مورد همين فيلم مي‌گفتند خيلي خوب است، ولي به درد ما نمي‌خورد.

چون با قواعد خودشان نمي‌خواند؟

بله، آن هم نه به لحاظ نظري يا نگاه سياسي و اجتماعي. بلكه از اين نظر كه به لحاظ ساختاري مي‌خواهد مخاطبش يك مستند گزارشي ببيند كه فلان قدر اطلاعات را به آن بدهد.

براي همين فكر مي‌كنم اگر حالا به فيلمتان مي‌گوييم مستند، بيشتر به خاطر اين است كه فيلم داستاني نيست و تعريفي كه نزديك‌تر و شبيه‌تر است به ساختاري كه مي‌بينيم، همان مستند است. درست مي‌گويم؟

كلا به نظرم نبايد خيلي اسير اين چيزها شد. ما فيلم خوب داريم و فيلم بد. ممكن است فيلمي يك دقيقه‌اي ساده، تاثيري روي تماشاگر بگذارد كه فيلمي‌هاليوودي با يك پروداكشن ميليون دلاري هم نتواند آن كار را بكند.

بعد از اين فيلم يك فيلم 10 دقيقه‌اي ساختم به اسم «آرايشگر بغداد» كه اولين فيلم داستاني من است با گرايش مستند فكر كردم قصه‌اي كه تعريف مي‌كنم بايد ساختار مستند داشته باشد. به نظرم اين تقسيم‌بندي‌ها كار فيلمساز نيست. فيلمساز بايد دنبال اين باشد كه چطور فيلم بهتري بسازد.

با اين تعريف مي‌شود گفت ممكن است چند سال بعد مسعود بخشي يك فيلم انيميشن بسازد!

اتفاقا مي‌خواستم يك سري از بخش‌هاي قديمي‌همين فيلم را انيميشن كار كنم. ولي عملا در روند فرساينده توليد و درگيري با چرخ دنده نظام بروكراتيك توليد و فارابي و مجوز متوقف شد. اينها در خود فيلم هم آمده.

راستي چه دليلي داشت با دوربين 35 ميلي متري كار كنيد؟

خيلي‌ها گفتند در دوره و زمانه ديجيتال، چرا 35؟ ولي براي من و فيلمبردارم، بايرام فضلي اين جوري نبود، بخصوص در آن بخش‌هاي ترافيك اتوبان‌ها در شب كه يك ساعت از يك اتوبان فيلم‌ مي‌گيري و بعد مي‌شود چند ثانيه. مثل اين كه عكس‌ بگيري و بعد پشت سر هم نشان بدهي. به اين كار مي‌گويند اكسپوز. همه «زندگي بدون توازن» كه در دهه 80 ساخته شد، تك فريم يا پيكسليشن است.

يعني اين قدر مهم بود؟ از نظر مفهومي‌ چقدر به كل كار كمك مي‌كرد؟

اين خودش خيلي مهم است. ضمن اين در طرح اصلي نماي هلي‌شات زياد داشتيم؛ ولي طراحي و گرفتنش خيلي گران تمام مي‌شد و نتوانستيم بودجه‌اش را تامين كنيم. مي‌خواستم تهران را براي آيندگان به تصوير بكشم و بگويم تهران سال 84 اين جوري بود، ولي متاسفانه نشد. دليل سومش كه از اين 2 تا خيلي مهم‌تر بود، آرشيوها بود. فكر مي‌كردم اين همه فيلم خبري و مستند قديمي‌ را كه دارد گوشه آرشيوها خاك مي‌خورد مي‌بينيم، حيف است آنها را به فيلم زنده‌اي كه بشود روي پرده ديد، تبديل نكنيم. با احترام به جامعه فيلمبرداران، هنوز مطالعه و دانش ديجيتال ما خيلي كم است و در سينماي ايران كار خيلي جدي و علمي ‌انجام نشده است.

نصرت كريمي‌ چطور انتخاب شد؟

از اول قرار بود 2 راوي داشته باشيم، ولي قرار نبود خودم روايت كنم. بهروز ‌هاشميان، نصرت كريمي ‌را پيشنهاد داد. هميشه صدايش روي اون شب كه بارون اومد، توي ذهنم بود و مي‌ديدم چقدر به طنز فيلم كمك كرده. وقتي پيشنهاد دادم، قبول كرد و تمام تجربه و دانشش را در اختيار فيلم گذاشت. الان فكر مي‌كنم فيلم بدون صداي او، چيز خيلي بزرگي كم دارد. صداي او براي من، صداي خود تاريخ است.

و البته طنز خيلي سرخوش و در عين حال تلخي همراهش است.

بله، يك جور خستگي و شكنندگي و در عين حال صلابت؛ چيزي كه در تاريخ ما هم هست و با هم جمع مي‌شود.

خيلي جاها علاوه بر طنز، پاي هزل و هجو هم وسط مي‌آيد. خيلي‌ها تعجب كردند كه قرار است اكران عمومي‌ بشود.

اجازه بده خودمان را درگير بحث نظارتي‌اش نكنيم. به هر حال فيلم يك نگاه تند انتقادي دارد و به نظرم وظيفه‌اش هم همين است. اصلا ساخته شده كه ريشخند كند، چون راجع به شهر و يك چيز مدرن حرف مي‌زند و امر مدرن اصلا بدون طنز نمي‌شود. طنز در فرهنگ و ادبيات ما كه ريشه سينماي‌ماست، خيلي اهميت دارد. اين هزل و ريشخند و كنايه و به طور كلي طنز براي اين است كه آن انتقاد تحمل‌پذير باشد. نظارت يك چيز مقطعي است و معيارهايش در هر دوره تغيير مي‌كند. نظارتي كه براي من مهم است، فرهنگ ايراني ماست كه حدود خودش را دارد و خيلي غني‌تر و قديمي‌تر است و مدام پالايش و نو مي‌شود.

همين انتقاد و طنز باعث موضعگيري و حاشيه نشد؟

به هر حال به اين سادگي‌ها هم نبود.

آرشيو فيلم‌هاي داستاني را هم ديديد؟ غير از «كلاغ» بيضايي از فيلم داستاني ديگري هم استفاده كرده‌ايد؟

نه. فقط «كلاغ» است. خيلي دوست داشتم اين اتفاق بيفتد؛ ولي برايم به صورت يك آرزو باقي ماند.

خود بيضايي هم از كساني است كه درباره همين تهران خيلي حرف دارد.

بله، در همه كارهايش نگاهي به اين ماجرا دارد. اين پلان‌ها از كلاغ را هم به خاطر اداي دين به او گذاشته‌ام. چون هم «كلاغ» فيلم خوبي است و هم اين سكانسش را خيلي دوست دارم. فيلمساز ديگري كه نگاه شهري‌اش را خيلي دوست دارم، مهرجويي است. او براي ثبت تصوير و هويت شهر و تغيير و تحولاتش انگيزه زيادي دارد. «هامون» بخشي از هويت تهران سال 68 هم هست. همان طور كه كلاغ در دهه 50 بخشي از هويت تهران است.

درباره انتخاب موسيقي هم بگوييد. بيشتر سراغ موسيقي‌فولكلور، عاميانه يا خال‌ طور با ترانه‌هاي كوچه‌بازاري رفته‌ايد.

بله. موسيقي‌ها مشكلي ندارد، ولي ترانه‌ها كوچه بازاري است و فرهنگ اجتماعي شهري دهه 40 و قبل از آن  كه موسيقي با شروع كار راديو حيات دوباره‌اي پيدا كرد را زنده مي‌كند كوشيدم به نوعي سير اين تحولات را با موزيكش هم نشان بدهم.

ولي آخر فيلم به ترانه «جبر جغرافيايي» محسن نامجو مي‌رسيم كه با وجود معناداشتنش، آن مفهوم تهي بودن و اسبورديته را هم در خودش دارد.

به خاطر اين كه مدرن است. تمام جذابيت نامجو تلفيقي است كه انجام مي‌دهد و همين طور حركت مدام و شناختش نسبت به سنت. به شعرش توجه كن؛ به نوعي كلاسيك است، در عين حال معنايش مدرن است.

در عين حال بعضي جاهايش بي‌معناست. مي‌شود گفت از نظر شعري هم مشكل دارد.

دقيقا. چون هزل، بازي كردن و بازيگوشي در آن هم هست. بازيگوشي خصوصيت هنر مدرن است. به خودش اجازه مي‌دهد به همه جا سرك بكشد و همه چيز را زير سوال ببرد. البته شرطش اين است كه خلاق باشد. اگر خلاق نباشد بي ارزش است. مهم اين است كه بتواند همه اينها را با هم جمع كند. مرز خيلي باريكي هم دارد.

2 پلان از تصاوير آرشيوي خيلي تكرار مي‌شود. يكي تصوير كالسكه مظفرالدين شاه و يكي هم جعفرخان، چرا؟

مظفرالدين شاه همه آن تفرعن و پوشالي بودن و اضمحلال سلسله قاجار به عنوان آخرين سلسله كلاسيك پادشاهي ايران است؛ بعلاوه تمام غرور، افتخار و شوكتي كه از دست رفته. اين تصوير هم وقتي ثبت شده كه با وجود اين كه رعيت مملكتش همه گرسنه و پابرهنه‌اند، از روس‌ها پول قرض گرفته كه فرنگ را بگردد و اين دوربين را هم همان جا خريده است. براي من همه اينها در نگاهش به دوربين هست. براي همين تكرار مي‌شود. ولي جعفر خودش آمد توي فيلم. در همه شهرهاي بزرگ آدم‌هايي مثل جعفر كه نمي‌توانند در اين نظام پيچيده و كارخانه عظيم مدرنيته‌اي كه اسمش شهر است جايي براي خودشان پيدا كنند، زياد است.

ولي با اين حال بشدت مرعوب فضاست.

شيفته جذابيت‌هاست. گذشته از آن بازي‌اي كه در مونتاژ به آن رسيديم و خيلي هم دوستش دارم، به شكلي يادآور جعفر و گلناز فيلم «دخترلر» هم هست كه حالا گويي به تهران آمده‌اند و خودشان را گم كرده‌اند. حالا اين همان جعفر است كه دارد انتقاد مي‌كند و مي‌گويد به مشكلات ما رسيدگي نمي‌شود.

اين اولين فيلم مستندي است كه اكران مي‌شود؟ فكر مي‌كنيد اين اتفاق روي مناسبات سينماي مستند چه تاثيري مي‌گذارد؟

بعد از انقلاب، بله. ظاهرا جلال مقدم قبل از انقلاب «خانه خدا» را اكران كرده بود. اميدوارم شروع خوبي باشد و استمرار پيدا كند. اميدوارم مردم را با مستند آشتي بدهد و ديدشان را نسبت به اين‌كه مستند فقط راز بقاست، عوض كند و بگويد كه مستند هم مي‌تواند جذاب باشد.

چرا به عنوان مستندساز بيشتر با تلويزيون محشور نيستيد؟

تلويزيون بايد بيشتر با مستندسازان محشور باشد.

منظورم اين است كه چرا كار تلويزيوني نمي‌كنيد؟

بهترين تلويزيون‌هاي دنيا هم اسير روزمرگي و آنتن هستند. در حالي كه يك كار خوب بايد از روزمرگي فرار كند، بايد پخته شود و جا بيفتد. فعلا كه كارمندم، ولي با همه اين حرف‌ها ممكن است روزي هم براي امرار معاش، كار تلويزيوني هم بكنم.

و حرف آخر؟

اين فيلم براي من يك كلاس درس خيلي خوب بود و باعث شد هم سينما را بشناسم و هم سركي بكشم به تاريخ تهران كه فشرده تاريخ معاصر ايران است و با زبان طنزآميز براي نسلي كه از خواندن گريزان است، يك روايت جذاب سينمايي برايش ارائه كنم.

اين فيلم را براي تهراني‌هاي آينده ساختم كه تلنگري باشد براي اين‌كه به گذشته اين شهر فكر كنند و به آينده‌اش نگاهي داشته باشند و بفهمند اين شهر چي بود و چي شد و قرار است به كجا برود.

جابر تواضعي