تقابل مدعیان

آنها بسرعت فیلم‌های روز را می‌بینند، روند فیلمسازی کارگردانان معاصر خود را دنبال کرده، آثارشان را قضاوت می‌کنند، هوادار فیلمی می‌شوند و از آن فرهنگ می‌سازند و تبلیغش می‌کنند، درباره آثار مورد علاقه خود موسیقی، پوستر، سایت و... درست می‌کنند و این‌گونه تبدیل به یک خرده‌فرهنگ و شبکه وسیع می‌شوند به نام فیلم‌باز.

امروزه دیگر ادبیات سینمایی و حتی سلیقه‌سازی در تولید فیلم عام‌تر و متکثرتر از همیشه شده است و تنها منحصر به منتقدان نیست.

بسیاری این عمومیت را روندی یکسان‌کننده دانسته‌اند که موجب افول نقد و تحلیل فیلم و در نتیجه افت کیفیت فیلم‌ها و میزان جدیت‌شان شده است، اما در مقابل این نگاه انتقادی برخی هم جان گرفتن فیلم‌بازی را نشانه توسعه و رشد فرهنگ سینمایی، رقابت بیشتر فیلم‌ها و در نتیجه ارتقای کیفیت سینما می‌دانند. این دسته حتی پا را فراتر گذاشته، چنین فضایی را برای ارتقای فرهنگ عمومی جامعه مفید می‌دانند.

هر چند که به نظر می‌رسد دسته اول با هشدار دادن به یکسان شدن سلیقه‌ها به معضلی جدی اشاره می‌کند، اما در هر حال این خرده‌فرهنگ هر روز رشد می‌کند. فیلم‌بازها به واسطه بازارهای پخش و توزیع و چرخش سرمایه کلان در سینما مورد توجه زیادی قرار می‌گیرند.

از سوی دیگر امید خیلی از فیلمسازهای مستقل باتنگ شدن عرصه به دلیل حکومت یکه‌تازانه پول به فیلم‌بازهایی است که هوادار سینمای ضدجریان و متفاوت هستند و می‌توانند مبلغ این‌گونه آثار باشند.

پس این خرده‌فرهنگ فیلم‌باز با همه تکثرها و حتی تضادهای درونی خود امید بسیاری از دست‌اندرکاران سینما در جامعه سرگرمی زده‌ای است که از خون‌های واقعی و جان دادن انسان‌ها اوقات خوش فراغت خانوادگی می‌سازد!

حلقه‌های فیلم‌بازها و هفته فیلم‌هایی که خودجوش طراحی و هدایت می‌کنند دوستی‌هایی را پدید می‌آورد که سبب‌ساز سبکی از زندگی شده است. این سبک را می‌توان سبک زندگی و فرهنگ ارتباطی و اجتماعی خرده‌فرهنگ فیلم‌باز دانست.

اتفاق جالب و بنیادین این است که فیلم‌ها نزد فیلم‌بازها به جای این‌که بازنمای واقعیت باشد و واقعیت را به نوعی در قالب عناصر دراماتیک و سینمایی سامان دهد، خود در واقعیت بازنمایی می‌شود، به نوعی که واقعیت رنگ تجربه زیستی یک فیلم یا مجموعه‌ای از فیلم‌ها را به خود می‌گیرد.

در واقع جای سینما و واقعیت را فیلم‌بازها عوض کرده‌اند، این نکته سبب شده که فیلم‌بازها زندگی‌ای شبه سینمایی داشته باشند و ایده‌آلشان تطبیق واقعیت با فیلم‌ها باشد.

فیلم‌بازها انباشته از تصویر، صدا و شخصیت، انباشته از دیالوگ و لحظه‌های خیالی، همچون هیپنوتیزم شدگانی هستند که از درون فیلم‌ها به بیرون پرتاب می‌شوند، به همین سبب تفاوت‌ها و تغییر‌های فرهنگی فیلم‌ها، از مسائل مهم گرفته تا بی‌اهمیت همچون عشق، زیبایی، مد، ادبیات گفتاری، سرگرمی و گذران اوقات فراغت و... اول از همه روی آنها تأثیر می‌گذارد، چرا که مرجع فلسفی و فکری این خرده‌فرهنگ فیلم‌ها هستند.

این انباشت خیلی از مواقع فرصت عقبگرد و تاریخ‌نگری را به فیلم‌بازها نمی‌دهد. آنها بیشتر سینمای معاصر را می‌شناسند و سینمای جدید برای آنها فرهنگساز و پراهمیت است.

نقد فیلم و ادبیات رسمی و آکادمیک سینمایی از این خرده فرهنگ روزبه‌روز بیشتر فاصله می‌گیرد. نگرش جدی به سینما و نقد فیلم به مثابه فعالیت نخبه‌گرایانه و روشنفکرانه روزبه‌روز از فرهنگ سینمایی علاقه‌مندان حرفه‌ای سینما یا همان فیلم‌بازها دور می‌شود و این باعث شده بین نقد و مسائل و رویکردهای آن که بیشتر پای در علوم انسانی دارند و مرور نویسی‌های امروزی و همچنین یادداشت‌های احساسی عشاق سینما شکافی عمیق رخ دهد.

فیلم‌بازها دیگر در درون خود روز‌به‌روز خودبسنده‌تر و خودبنیادتر می‌شوند و نقد فیلم هم دیگر خاصیت مرجعیت و گفت‌وگو‌سازی‌اش سست می‌گردد.

طبیعی است که در چنینی شرایطی نه‌تنها نقد فیلم آکادمیک که فضای کلی منتقدان رسمی‌تر در رسانه‌های شناخته شده و اصیل هم محافظه‌کار به نظر رسد. این شکاف هر روز عمقی بیشتر می‌یابد و نظر شخصی، جایگزین نقد مبتنی بر اصول می‌شود.

در این میان راجر ایبرت، منتقد تازه درگذشته سینمایکی از افرادی بود که سعی می‌کرد مانند یک پل ارتباطی بین این دو دسته (منتقد و فیلم‌باز) از طریق مرورهایش راه سومی ایجاد کند و شکاف پیش آمده را تلطیف گرداند.

هم منتقدان و هم فیلم‌بازها فهرست‌های بهترین‌های خود را دارند، فهرست منتقدان تاریخ‌نگر است، حضور مداوم همشهری‌کین، سرگیجه، کازابلانکا، قاعده بازی، جویندگان و... نشان می‌دهد که منتقدان از مواضع گذشته خود که حالا طولانی شده هیچ‌گاه عدول نکرده‌اند، به‌گونه‌ای که گویی بر هم زدن اساسی و انقلابی در این فهرست برای آنها ناممکن است.

فیلم‌بازها هم در مقابل می‌گویند اگر این محافظه‌کاری نیست پس چیست؟ از سوی دیگر در فهرست منتقدان استانداردهایی کلی فارغ از رخدادهای پیشرو و ضدجریان سینمایی ملحوظ است. با وجود شاهکارهای متفاوت و حتی ضدجریان و هنرمندانه‌ای چون 2001 یک ادیسه فضایی در‌ده فیلم اول، اینک آخر‌الزمان در بین 20 فیلم یا فیلم‌هایی چون مالهالند درایو که در رده بیست و هشتم فهرست نشریه ساید اند ساوند قرار دارد، اما غیر از اینها خبری از فیلم‌هایی که اگر نگوییم تعریف سینما، گفتمان سینمایی را دگرگون کرده است، نیست.

بحث بر سر ذائقه منتقدان و تغییر‌کردن و نکردن آن نیست، بلکه بحث بر سر فاصله فرهنگ و حافظه فیلم‌بازهای عاشق سینماست که دیگر سینما را شبیه به منتقدان نمی‌فهمند.

بعکس این نگاه تاریخی و تمرکز‌گرای منتقدان، فیلم‌بازها بیشتر به رخدادهای اکنون می‌نگرند و ماندن فیلم‌های امروزی را ممکن می‌کنند.

از سوی دیگر فیلم‌بازها علاوه بر همراهی یا ساخت جریان‌های معاصر فرهنگ و ادبیات سینمایی، به گونه‌ها و جایگاه‌ها سلسله‌مراتبی نمی‌نگرند.

علاقه فضاهای رسمی دانشگاهی و نگهبانان علوم نظام‌مند به سینما سلسله مراتب‌های آموزشی جهان را وارد نقد فیلم کرد؛ البته در فهرست‌ها هم، سلسله مراتب در قالب گونه‌ها (نبود فیلم کمدی در ده تای اول)، وجود اسم‌های بزرگ (گویی که رخدادی در سینما جدای از نام‌ها محقق نمی‌شود) و... نمود پیدا می‌کند.

در نگرش فیلم‌بازها این سلسله مراتب دیده نمی‌شود، هر چند که در همین نبود نگرش سلسله مراتبی فیلم‌های نه‌چندان خوب و تأثیر‌گذار و حتی محافظه‌کارتر از فیلم‌های منتقدان هم جای می‌گیرند، شوالیه تاریکی نمونه‌ای از همین آثار است.

دیگر تفاوت نگاه به جزئیات در بین فیلم‌بازها به‌جای منتقدان است. منتقدان کلیت نگرتر و با زاویه‌ای ساختارمحور فیلم‌ها را نقد و در نتیجه انتخاب می‌کنند ـ حتی آنجا که رویکردشان پساساختارگراست ـ اما به سبب همان گره‌خوردن سبک زندگی به فیلم در بین فیلم‌بازها توجه بیشتری به لحظات و جزئیات فیلم می‌شود؛ شکل پوشش، پیروی از نوع کلاه گذاشتن قهرمان، آنچه قهرمان مورد علاقه می‌خورد، لحظه‌ای که یک رابطه می‌شکند یا شکل می‌گیرد، نوع مرگ، نوع خندیدن، نوع راه رفتن، شکل آدامس جویدن و... (این فهرست می‌تواند از همه لحظات زندگی پر شود) نمونه‌هایی از همین لحظه‌هاست که در یاد می‌ماند.

نکته غبطه برانگیز عاشق سینما بودن در همین است که عاشق سینما فارغ از دلایل در لحظات غرق می‌شود، حتی آنها را در زندگی خود بازآفرینی می‌کند. همین نگاه از لحظه‌ها دلیلی برای دوست داشتن فیلم‌ها می‌سازد که منتقدان از چنین نگاهی محرومند.

به همین دلیل وقتی یک فیلم‌باز، فیلمساز می‌شود، می‌شود تارانتینو؛ اما منتقدان به همین دلیل که در ساختاری کلی فیلم‌ها را نقد می‌کنند و وارد گفت‌وگویی منظم با فرضیه و رویکرد می‌شوند، تأثیری کلی، بنیادین و عمیق می‌گذارند و زمانی طولانی را با نگاه و زاویه دید خود همراه می‌سازند.

این نکته را می‌توان در مقایسه تأثیر مطالعات فرهنگی به جای تأثیر خرده فرهنگ پانک دانست، اولی روشی علمی می‌شود و شیوه‌ای مطالعه برای خوانش عالم، متن‌های انسانی و نظام معرفت شناختی جهان که پانک را هم می‌تواند در خود توضیح دهد، اما دومی با این‌که در عمل بر هم می‌زند و می‌آشوبد، اما در سرمایه‌داری و مدهای آن هم حل می‌شود و مسخ می‌گردد و می‌میرد.

چند نکته

قصد از این نوشته قضاوت بین دو نوع نگاه به فیلم نبود، توضیح فضای کلی تفاوت‌های بین آن دو نگاه در مواجهه با فیلم و دلایل اختلاف فهرست بهترین‌های این دو از یک‌سو و از سوی دیگر فهم تغییرات فیلم و حوزه سینما در جامعه توده‌ای امروز بود. از سوی دیگر خط‌کشی فرض شده این نوشته در برخی موارد محو می‌گردد؛ خیلی از منتقدان خود فیلم‌باز و برآمده از همین خرده‌فرهنگ هستند و باز برخی از منتقدان به سبک فیلم‌بازها زندگی می‌کنند و عاشق سینما باقی می‌مانند.

خیلی از فیلم‌بازها در نگرش تاریخی با منتقدها همداستان‌ هستند و اتفاقا بیشتر از آنها به اسامی بزرگ و تاریخ‌ساز فیلمسازی متعهد می‌مانند. این خط‌کشی صرفا انتزاعی مطالعاتی جهت فهم یک تمایز فرهنگی است و می‌تواند شکل‌های تحلیلی و مطالعاتی متنوعی به خود بگیرد.

علیرضا نراقی - جام‌جم